PIERRE MALENGREAU, L’interprétation à l’œuvre.  Lire Lacan avec Ponge, Bruxelles, La Lettre Volée, 2017, pp. 240, € 23,00. 

In: Semicerchio LXI (02/2019), Recensioni, pp. 84-87. 

La psicanalisi, in quanto esperienza di parola, può aiutare l’uomo ad affrontare il reale inteso (in termini psicanalitici) come ciò che «se démontre dans une expérience qui prend au sérieux les failles, les ratages, les impasses qui font notre condition de sujet» (p. 12)? Esiste una réson a cui l’interpretazione psicanalitica può ricorrere? Dobbiamo partire da questi interrogativi, a cui Lacan dà voce e forma nel corso dei suoi ultimi anni di insegnamento, nonché dal neologismo réson, per introdurre l’opera che intendiamo qui presentare. Inoltre, seguendo l’esempio dell’autore di questo volume, sarà necessario fare luce fin da subito sul termine réson. Pur non essendo stato coniato da Lacan, esso è entrato a far parte del suo vocabolario nel 1972, al fine di poter meglio interrogare l’uso che la psicanalisi fa della lingua quando essa tenta di raggiungere quel reale con cui ognuno di noi si scontra ogni giorno. Tuttavia, è a un poeta, Ponge, che dobbiamo la comparsa del termine sfruttato da Lacan, il quale ha posto la poesia come «condition et ressort» (p. 11) dell’interpretazione psicanalitica e che spesso ha tratto elementi con cui arricchire il proprio insegnamento dal lavoro di artisti, contemporanei e non. Infatti, è proprio nell’opera di Ponge che Pierre Malengreau, psicanalista a Bruxelles, membro dell’École de la cause freudienne (ECF) fondata da Lacan e dell’Association mondiale de psychanalyse, autore di La práctica psicoanalítica y su orientación (Gredos, 2013) e coautore del prix Œdipe2008 Ce qui est opérant dans la cure (Érès), si prefigge di rintracciare punti utili alla comprensione di ciò che Lacan ha sostenuto a proposito dell’interpretazione nell’ultima fase del suo insegnamento. Da qui deriva il sottotitolo del volume: Lire Lacan avec Ponge. 

Poiché la selezione di un corpus di riferimento è sempre necessaria ai fini di un’indagine, lasciati da parte le poesie in prosa di Ponge ed i suoi proèmes, Malengreau sceglie di focalizzare l’attenzione sui testi in cui lo scrittore ha fatto résonner le opere di quattro artisti: Chardin, Fautrier, Braque e Giacometti (testi raccolti, per la maggior parte, nell’Atelier contemporain). Inoltre, l’autore fa spazio ad una premessa imprescindibile: chiarire l’obiettivo del lavoro di Ponge nei suoi testi sull’arte. Per il poeta, non si tratta di sostituire delle parole alla pittura, di rappresentare un quadro a parole, ma di riuscire a trovare quelle che siano capaci di 'presentarlo' restando sempre in contatto con la realtà dell’artista e del suo atelier, attraverso una via iscritta nella sua riflessione di poeta e volta ad accompagnare il lavoro dell’artista, senza volerlo giudicare o duplicare. Questa via si propone come alternativa sia al lavoro del critico d’arte che alla trasposizione poetica. Malengreau chiarisce inoltre quale sia il criterio in base al quale Ponge sceglie i suoi artisti e da che cosa si generi la sua scrittura: all’origine di tutti i suoi testi sull’arte, troviamo un’emozione, uno choc émotif, che travalica la singola opera. Mostrando una particolare predilezione, sul piano estetico ed etico, per gli artisti che partecipano al cambiamento in atto nel mondo, per Ponge non si tratta di parlare di un quadro o di una scultura precisi, ma di riuscire ad avere un approccio più globale, che includa anche il lavoro dell’artista in atelier, che renda presente un’azione in atto. Come sottolinea l’autore dell’Interprétation à l’œuvre, Ponge desidera innanzitutto ottenere la raison delle cose: cogliere ciò che sorge dal e nel presente, per soffermarcisi, gioirne e sfruttarlo come strumento per il proprio lavoro, appropriarsi delle tracce sensibili di un oggetto, attuare una sua trasformazione poetica, e ritrovare così, attraverso le parole, ciò che vi è di straordinario nel suo incontro. 

Il primo artista che Ponge ha fatto résonner è il pittore settecentesco Jean-Baptiste-Siméon Chardin, noto soprattutto per le sue nature morte. Introdurre il suo lettore ai testi dedicati a Chardin offre a Malengreau l’occasione di soffermarsi su due concetti cari al processo di scrittura di Ponge. Il primo è il «moment heureux» suscitato dalla «bonne rencontre» (p. 37), incontro in cui la natura morta «fait jaillir sa singularité expressive» (p. 37): ogni natura morta è là, presente, vale solo per se stessa, ma con una tale forza che oggetto reale e dipinto diventano indistinguibili. Il secondo concetto pongiano introdotto e commentato è quello dell’indifférence, risultato di un equilibrio e di una tensione continui tra la descrizione della cosa e la cosa stessa, in una dialettica irrisolta, e che è importante rimanga tale. A questo punto, l’autore può inoltrarsi sempre più verso il Ponge che gli interessa maggiormente, ossia colui che è in grado di fare résonner le cose, l’uomo che sa come «ransformer le monde muet des choses en rencontre linguistique et en événement de langage» (p. 42). Se Ponge infatti sostiene di poter far passare nella lingua qualche cosa del reale di un’opera d’arte, lo psicanalista spiega come sia possibile veicolare attraverso di essa ciò che vi è di inedito nei colori e nelle forme di un quadro grazie alla capacità di ogni vocabolo di far raisonner e di far résonner. Malengreau si concentra sul testo «De la nature morte et de Chardin», e sulla coppia contenuta nel titolo, unita da una congiunzione. L’autore osserva la sinfonia di vocaboli, di temi, riprese e variazioni che scaturisce da ciascun membro della coppia, mette in luce come il poeta disponga di ognuno come di un oggetto e come, ordinandoli, arrivi a creare un testo che «end matériellement présent le vide qu’il y a dans toute représentation» 

(p. 51), ma anche a fare della scrittura un oggetto vibrante e risuonante, grazie all’unicità ed equivocità della singola parola selezionata, fino a rendere il testo vero e proprio luogo di incontro per il lettore. 

Al capitolo dedicato allo studio degli scritti di Ponge su Chardin, fanno seguito due capitoli consacrati al pittore e scultore Jean Fautrier, primo dei tre artisti novecenteschi (se si esclude una piccola sezione dedicata a Picasso) che il lettore incontrerà in questo volume. Malengreau si concentra specialmente sul testo «Note sur les Otages, Peintures de Fautrier» (uno dei sette testi che Ponge ha dedicato all’artista), che accoglie il lettore che si trovi ad aprire per la prima volta l’Atelier contemporain e che lo introduce, come nota l’autore dell’Interprétation, al modo in cui Ponge rende possibile l’incontro con l’artista al lavoro. L’obiettivo dello psicanalista è quello di rintracciarvi ciò che contraddistingue la «méthode poétique» (p. 56) del poeta, persuaso che Lacan sia stato richiamato dal posto che questa conferisce ad una certa risonanza della lettera, e, a titolo di semplice amateur, quello di leggere la «Note» «comme un poème» (p. 56) per comprendere come «quelque chose du réel peut être à la fois présentifié et retenu, cerné, bordé par la parole»(p. 56). Una presentazione dell’artista, della sua opera, in particolare degli Otages e del contesto in cui sono nati, così come della sua tecnica sono ritenute dall’autore necessarie prima di proseguire oltre e di trattare di come Ponge riesca ad afferrare il reale: si tratta di saper sottostare al potere della lingua e, allo stesso tempo, di essere audaci nei suoi confronti, spingendosi oltre il semplice piano del significato. Il testo di Ponge mette in movimento il lettore tanto quanto la pittura di Fautrier: lettore e spettatore vengono attirati dallo scontro e incontro irresistibili di bellezza e orrore che la densità materica della pennellata e la materia della parola riescono a presentargli. Il lettore viene messo in movimento dallo spessore semantico del testo di Ponge, nel quale può scoprire la sua creative method. 

È proprio alla creative method pongiana messa in atto nella «Note»dedicata a Fautrier che è riservato il capitolo seguente. Esso si apre con l’enunciazione dei due punti fondamentali del metodo di Ponge: porre l’oggetto, accuratamente scelto, al centro del mondo e, in secondo luogo, conferirgli la parola, permettergli di assegnare alla poesia una forma retorica specifica. L’autore si pone però anche il problema di definire che cosa sia un objet per Ponge, di studiare il modo in cui il poeta selezioni le parole all’interno di ogni testo (fin dal titolo), e come, rendendole l’anima di tensioni contrappuntistiche, le sfrutti per far parlare l’oggetto, posto al centro di una retorica che gli è propria e che è volta a rendere presente l’artista (Fautrier in questo caso) nelle parole, senza la presunzione di sostituirsi a lui. Sono ovviamente frequenti i riferimenti di Malengreau a My creative method di Ponge e al suo sviluppo di una retorica capace di liberare il soggetto dalla presa del suo 'io' grazie all’invenzione di una categoria nuova, la réson. Identificata con questo nome in Pour un Malherbe, la réson è un mezzo con cui tornare allo spessore delle cose, a ciò ch’esse contengono di più indicibile, è una via che consente alla poesia di creare il suo oggetto stesso, facendolo passare «au réel de la rencontre» (p. 74), ma è anche un mezzo attraverso cui fare emergere dall’oggetto qualcosa della sua realtà. Dopo le necessarie premesse e introduzioni alla categoria della réson nell’ambito della retorica pongiana, Malengreau entra nel vivo di ciò che gli interessa: mostrare perché il testo di Ponge sugli Otages di Fautrier sia un caso esemplare dell’uso di questa nuova categoria: essa sarebbe infatti in grado di far sorgere dal testo la pittura stessa, di farne emergere «a trace peinte d’un réel» (p. 79). Accostarsi agli scritti su Fautrier diviene allora per il lettore l’occasione di constatare come Ponge crei con la sua opera una «hétorique propre au réel» (p. 81), una retorica che fa risuonare le dimensioni foniche e grafiche delle parole, ma anche di comprendere, attraverso un esempio concreto, come la creative method di Ponge miri all’incontro del solo oggetto che la scrittura sia in grado di produrre, l’oggetto testuale, a livello del quale il reale può essere colto. 

Prima di passare agli scritti che Ponge ha dedicato a Braque, l’autore sceglie di riservare due capitoli all’approfondimento e chiarimento di alcuni concetti fondamentali per la psicanalisi lacaniana, alla luce di quanto emerso dallo studio dei testi pongiani già esaminati. D’altra parte, ricordiamolo, l’obiettivo è quello di arrivare a meglio comprendere Lacan attraverso la lettura di Ponge. È quindi comprensibile e apprezzabile la scelta di alternare due momenti: la lettura di Ponge, da una parte, e, dall’altra, la ripresa di concetti chiave lacaniani grazie a quanto da essa emerso. Il capitolo «Un réel pour la psychanalyse» ritorna quindi sulla pratica dell’interpretazione lacaniana: se essa si lascia guidare dalla poesia, l’autore del volume chiarisce come la misura di questa relazione psicanalisi-poesia sia precisata e delimitata proprio dal termine réson. Lacan, infatti, ricorrerebbe a Ponge per comprendere quale uso fare del linguaggio, a quale réson appellarsi, per afferrare, nella lingua, il reale. Secondo Malengreau, Ponge partirebbe da un «réel préalable» al fine di «produire un réel au sens de la psychanalyse, un réel que la psychanalyse aborde en termes de nonrapport sexuel et d’impossible à dire» (p. 94), e lo farebbe attraverso due diversi approcci al reale, uno fondato sulla sorpresa dell’incontro, l’altro sulla logica, per arrivare a collocare il reale su una traccia che attesti il legame tra orrore e bellezza. Il testo di Ponge diventa così un luogo in cui si può sperimentare il reale, grazie al ruolo chiave della réson. Malengreau, tuttavia, non si limita a studiare l’uso della réson messo in atto da Ponge. Come ci segnala l’autore, il poeta non è infatti il solo ad essersi interrogato su di essa per toccare al reale: lo hanno fatto anche i matematici, ai quali Lacan si è egualmente rivolto ed i cui mezzi e pratiche convergono con quelli di Ponge. 

Il settimo capitolo, «Les silences de l’interprétation», è dedicato all’interpretazione psicanalitica, in grado di raggiungere il reale attraverso il linguaggio solo se esso già ne contiene una parte. Malengreau sottolinea come per Lacan sia necessario pensare un uso della parola che prenda in conto la presenza del reale nella parola stessa: l’interpretazione deve partire dal reale. Ciò, spiega l’autore, è ora sostenibile grazie al posto che Ponge ed i matematici conferiscono al reale all’interno della lingua a cui essi ricorrono. In questo capitolo, lo psicanalista desidera inoltre definire il ruolo e la natura dell’Interprétation sauvage (l’interpretazione del sogno) e dell’Interprétation raisonnée, così come il rapporto che tra di esse si stabilisce nell’economia del pensiero lacaniano. In particolare, egli sottolinea che l’Interprétation raisonnée, benché confrontata al fatto che l’inconscio sia là dove meno lo si attende e al desiderio dell’acquisizione di senso, non sia la via da seguire per un vero risveglio del soggetto. Al lettore viene dunque indicata la strada per perseguire tale risveglio, e gli viene inoltre suggerito che ciò che si apprende del reale si gioca in una «pratique de l’éclair» (p. 126), pratica resa possibile da un preciso uso del linguaggio. È in questi termini che la creative method di Ponge e il lavoro dei matematici (specialmente l’uso che entrambi fanno della lettera), possono servire a definire ciò che, nella lingua, «touche comme un éclair la manière dont se chevillent le langage et le corps»(p. 127). 

Con l’ottavo e il nono capitolo, facciamo ritorno ai testi di Ponge e agli atelier che essi ci presentano. Fautrier viene però ora lasciato da parte per passare a Braque, con uno scopo preciso. Malengreau sostiene, infatti, che alcuni testi di Ponge su Braque ci permettano di comprendere come qualcosa del reale sia maneggiabile a partire dal soggetto e mostra come essi ci introducano ad un uso della lingua che prende in conto la presenza di un impossibile a dire al cuore di ciò che ci tocca. Per muoversi in questa direzione, egli tiene innanzitutto a precisare quale sia la porta che Ponge apre su Braque, il contesto in cui i due si incontrano, la concezione dell’opera d’arte propria ad ognuno dei due e la poetica che anima l’opera del pittore. Una volta posti in rilievo la tensione che permette ai quadri di Braque di essere vibranti di vita e il lavoro dell’artista come atto di trasformazione poetica della cosa, l’autore si addentra nell’atelier di Ponge e ci mostra come egli, impadronitosi della tensione che percorre l’opera di Braque, apra una nuova via di accesso all’atelier dell’amico pittore. Scopriamo, inoltre, come i testi di Ponge elaborino una «rhétorique propre à Braque» (p. 141): retorica polisemica (come il termine ‘atelier’ stesso, che rinvia a un luogo di lavoro e al titolo di diversi quadri di Braque), aperta ad innumerevoli punti di vista, essa è anche una «rhétorique des variations» (p. 144), in cui si confondono raison e réson, riferimento linguistico e retorica, finalizzata a lasciare spalancata la porta sull’atto creativo del pittore cubista. Le pagine appena presentate fungono da preludio al nono capitolo, che si articola sotto il segno del singhiozzo estetico (sanglot eshtétique) provato da Ponge di fronte a un quadro di Braque in occasione del loro incontro, evento riportato dal poeta in più versioni. Malengreau mette in luce come, nel corso delle diverse riscritture di questo stesso avvenimento, non si sia mai trattato per Ponge di ricostruire un fatto aneddotico, ma di «constituer un fait poétique» (p. 157) che faccia risuonare l’atelier di Braque, l’incontro con lui, il suo nome, la sua opera, aprendosi su una perdita, «sur une perte» (p. 164), la cui natura il lettore potrà qui scoprire. 

Prima di passare ai testi di Ponge su Giacometti, un altro capitolo viene riservato alla riflessione intorno a noti concetti lacaniani, irrorati di nuova luce. «Ce qui brise lalangue» decimo capitolo, ritrova Ponge accostato ai matematici per l’uso ch’essi fanno, ancora una volta, della lettera. L’autore ritiene però importante chiarire, prima di tutto, cosa si intenda con il termine lalangue e il ruolo che occupa la libera associazione (come azione di decentramento operata dalla nostra singolarità) nell’«attraper lalangue» (p. 171), nel far posto al non programmato, a ciò che si colloca fuori dal senso comune ed a cui il discorso analitico offre uno spazio, affinché spezzare lalangue diventi possibile. Malengreau mostra poi come Ponge, con la sua creative method, e accanto ai matematici, aiuti lo psicanalista a comprendere l’operazione che, grazie alle parole, riesce a flettere ciò che ci ha segnati. L’autore chiarisce inoltre come la decisione di interessarsi a ciò che «dans lalangue la brise» (p. 177) implichi il ricorso a ciò che Lacan chiama la lettre, come questo termine possa essere inteso in modi diversi lungo gli anni del suo insegnamento e come il rimaneggiamento del suo significato debba molto sia ai matematici che a Ponge. 

Per quanto riguarda i due capitoli seguenti, che vedono entrambi protagonista Giacometti, essi voglio precisare a quale réson Ponge ricorra per delimitare, attraverso la parola, «ce qu’il y a de réel et d’insaisissable» (p. 184) nell’atelier di questo artista. Lo sguardo dell’autore si allarga verso ciò che altri critici, scrittori e filosofi hanno detto e scritto dell’opera di Giacometti, allo scopo di meglio collocare il lavoro di Ponge. Inoltre, Malengreau ripercorre le fasi che hanno permesso la maturazione artistica del pittore e che lo hanno condotto a concepire l’arte come «un moyen de voir» (p. 191) in cui poter incorporare e tradurre la sua personale visione di cose e persone immerse nello spazio. Fatte queste necessarie premesse, lo psicanalista passa a interrogare la creative method di Ponge in atto nei testi ch’egli dedica a Giacometti. Da essi, il poeta vorrebbe infatti far sgorgare la tensione del tratto specifico dello scultore, il «trait qui ne se fixe pas» (p. 200), ricorrendo a parole che risuonano con il nome dell’artista e con la sua opera, ma intenderebbe anche comunicare, attraverso la scelta di termini come saisissement, l’unico, il mai visto, in una trazione continua tra raison e réson. Malengreau ci mostra infine come le opere di Giacometti impongano una loro retorica al testo e come, grazie ad essa, Ponge ci insegni a vederle, a sentirle, lasciando che la poesia faccia «vibrer la corde sensible de l’œuvre» (p. 217). 

L’ultimo capitolo è chiamato a riprendere i fili dipanati lungo tutto il volume, per ricondurli al punto centrale: chiarire quale segno abbiano lasciato nel pensiero lacaniano i riferimenti fatti dallo psicanalista a Ponge, quale cambiamento di prospettiva essi abbiano comportato, e a che titolo la résonance possa interessare la psicanalisi. In questa parte conclusiva, l’autore desidera inoltre precisare che l’importante non è «aire entendre dans les mots les résonances de la chose», ma « [togliere spazio]rendre présent dans la langue son indicible réel» (p. 230). D’altra parte, egli ribadisce che il reale di cui parla Ponge non è il reale della psicanalisi, aspetto ritenuto superfluo in un volume che vuole seguire l’uso che Lacan fa di un concetto pongiano (la réson) per accostarsi al reale, e che desidera offrire al soggetto in analisi la possibilità di leggere diversamente «’écriture fondamentale qui localise les traces laissées par les prémières rencontres avac la jouissance» (p. 235), restituendo alle parole il loro potere poetico e ritrovando nei testi di Ponge l’esigenza di una parola all’«état naissant» (p. 235). 

Una volta tracciati i punti salienti di questo volume, possiamo dire, in conclusione, ch’esso è ben strutturato, anche grazie alla selezione di un corpus ragionato e fin da subito delimitato in modo chiaro. L’autore perviene a spiegare in che termini l’opera di Ponge, accanto alla contemporanea riflessione in ambito matematico, abbia influenzato il pensiero lacaniano, senza mai far dimenticare al lettore che il campo psicanalitico è quello di sua competenza, mentre gli è possibile accostarsi a quello letterario solo nelle vesti di amateur. Ciò non gli impedisce di essere chiaro sia nella definizione ed esposizione di concetti psicanalitici, che di categorie e aspetti propri della poetica pongiana. Per quanto riguarda il pubblico di riferimento di questo volume, quest’ultimo può essere fruibile sia da chi voglia approfondire la complessità della lezione di Lacan e comprendere l’origine di alcuni aspetti del suo pensiero (in particolare lo spessore del termine réson), che da chi voglia approcciare i testi di Ponge sull’arte da un nuovo punto di vista. Malengreau, infatti, fornisce a chi abbia poca familiarità con la terminologia lacaniana tutti gli strumenti necessari per ovviare al problema. 

(Maria Chiara Brandolini)