Leopardi e la musica del silenzio 

(con una proposta di lettura comparata del frammento Odi, Melisso e del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia) 

Di Francesca Favaro 

In: Semicerchio LVI (01/2017), “(Neo)Barocco. Poesia del Seicento nella teoria contemporanea”, pp. 52-62. 

tacitae per amica silentia lunae
(Eneide, II, v. 255) 

In una delle pagine iniziali del suo Zibaldone, ancora priva di numero e di data, Leopardi abbozza un verso che, sfumato dal gerundio, unisce il motivo del viaggio a un’evocazione di notturno splendore, preludendo quasi agli esiti più maturi della poesia del Recanatese. 

«Vedendo meco viaggiar la luna»1: così suona l’endecasillabo – confessione anticipata (o forse, piuttosto, presagio) – che intreccia la vita di Giacomo, le sue tappe, al ciclico ritmo della divinità astrale alla cui illusione egli si consacra sin dai primi anni della fanciullezza2. Risale infatti agli esordi leopardiani un’anacreontica, composta in greco e poi tradotta in latino, che, presentata quale esito di un fortunoso ritrovamento e pertanto dissimulata nella sua essenza di originalità, si ricongiunge idealmente alla scaturigine della letteratura classica in nome proprio della luna3:  

È nell’orizzonte di un cielo in cui si disegna il profilo dell’antica Selene che, pertanto, esordisce la poesia leopardiana: poesia lunare, anch’essa5. 

Esistono, nella storia della letteratura italiana (come esistono, d’altronde, nella storia della letteratura latina: massimo esempio è Virgilio, tanto caro a Leopardi, i cui eroi si muovono spesso sotto la luce della luna, silente)6, alcuni poeti inconfondibilmente ‘lunari’, per propensione fantasticante e temperamento espressivo, per un’impronta connaturata che è insieme d’anima e di stile. ‘Lunari’ furono, non a caso, due tra i poeti prediletti da Leopardi: Petrarca, «augel notturno»7, e Tasso, «fabbricator notturno di speranze e di sogni»8. Accomunati dalla notte che eleggono a scenario privilegiato, essi paiono tuttavia molto diversi per la modulazione che conferiscono alla ‘melodia lunare’ su cui intonano il canto. Assottigliata lungo il filo di lacrime che l’usignolo di Petrarca gorgheggia nella sua solitudine, la musica notturna si frange d’inquietudine nelle liriche di Tasso: e la notte ombrosa, popolata di visioni, immersa nella luna sembra allora ardere, tremare. 

Secondo Leopardi – è ben noto – il vertice dell’arte letteraria, l’acme della poesia s’identifica con la lirica, che per sua natura si protende verso la musica. E le teorie sul linguaggio poetico formulate nello Zibaldone, ruotanti intorno al cardine costituito dalla distinzione fra i termini (precisi, circoscritti e pertanto riservati alla scienza e alla tecnica) e le parole, peculiari invece della poesia, da subito riconducono alla luna non soltanto in virtù di un’associazione spontanea, di una comparazione istintiva – la vaghezza che s’irradia da una parola a espandere l’immaginazione del lettore rammenta la chiarità che, quasi un cinto9, circonda talvolta il disco della luna – ma anche in virtù della dichiarazione esplicita di Leopardi, che si volge agli effetti visivi determinati dalla luna per esemplificare la sua idea di ciò che, dilettevole alla vista (esteriore e interiore) diviene foriero di un piacere più profondo, scatenante lo slancio della fantasia. Morbida, compenetrata con le ombre e gli addensamenti d’oscurità da cui pure sorge, nelle sue serali epifanie10, la luce della luna è metafora ideale perché si esprima e colga il leopardiano senso del poetico11; a differenza della luce solare, che incide i contorni fugando l’incertezza e l’indistinto in un nitore che è evidenza concreta di realtà, la luna avvolge sempre lo sguardo senza penetrarvi, lo sfiora e lo seduce: suggerisce, piuttosto che svelare, e dunque mostra l’unica realtà per Leopardi accettabile: ossia che dal vero, materico e oggettivo, ci si deve ritrarre, si deve fuggire. 

Ma la luce lunare non è esclusivamente conferma, a livello visivo e immaginifico al contempo, della riflessione sul linguaggio (poetico o meno) via via consegnata da Leopardi allo Zibaldone: la luna e le sue evanescenze divengono, fatalmente, sostanza della poesia del Recanatese. Leopardi è un poeta ‘lunare’ in maniera e in misura diversa da quanto lo siano altri autori pur incantati dalla luna (quali Petrarca e Tasso, prima fugacemente menzionati). La luna, nei Canti, non rappresenta uno sfondo, non è una sorta di lampada posta a illuminare una scena, bensì è l’essenza – di pensiero e di musica12 – delle liriche che la vedono protagonista. Il sortilegio lunare di cui Leopardi risulta artefice consiste nel rendere la luna al contempo emblema di una concezione del poetico e ‘traduzione in atto’ (nonché messa in musica) di tale concezione. A ciò si deve inoltre aggiungere, a conferma dell’inscindibilità di pensiero e poesia nell’arte leopardiana13, il fatto che il profilo della luna, che muta, di canto in canto, secondo le fasi imposte dal ritmo di un cosmo più interiore che astronomico, corrisponde appieno, rappresentandole in una fusione tra immagini e suoni, alle svolte della ‘filosofia’ leopardiana. 

La luna, sebbene nella fictio poetica venga eletta a interlocutrice14, a destinataria (talvolta consolante, talaltra lontana) di un saluto o di un messaggio, è in verità voce di Leopardi, è l’espressione dell’atteggiarsi del suo pensiero, la cui forza coincide con l’attitudine a immergersi nella bellezza anche quando tocca la dolorosa sostanza della condizione umana. 

Così, fra le lune della giovinezza di Giacomo, l’astro cui il poeta si rivolge nell’idillio che prende titolo dall’apostrofe a lui dedicata, Alla luna, non tanto equivale, bensì piuttosto pienamente è, il conforto del ricordo, gradito al cuore anche quando sia memoria di un patimento; la trasparenza della notte «dolce e chiara e senza vento» su cui si apre La sera del dì di festa neutralizza quasi, purificandola nella quiete offerta dalle ore, la frenesia cui s’abbandona il poeta, amante insonne, e pare altresì contrapporsi – fissa com’è nella sua limpidezza – al fluire, impetuoso e insieme fragile, delle vicende umane: quasi un’anticipazione della siderale distanza che separerà il pastore del Canto notturno, intimamente turbato, dalla sua luna, atteggiata a compostezza. 

Voce di Leopardi nella poetica formulazione del suo pensiero, le lune dei Canti, si è detto, costituiscono anche l’essenza musicale di quel pensiero. Negli idilli, i versi dedicati all’astro si svolgono con lenta cadenza; in Alla luna, a detta di Fubini, «la stessa struttura ritmica dell’endecasillabo sciolto appare più piana e sommessa, caratterizzata com’è da movimenti sintattici dolci e pacati e da enjambements più teneramente discorsivi15 che indefiniti e drammatici»16. La voce delle lune di Leopardi, fatta versi, si dispone in architetture melodiche ampie e come sussurranti; con il passare degli anni, però, tale musicale ampiezza sembra dilatarsi ancora, sfumare sempre più, giungendo infine a lambire il silenzio, a far culminare la musica nel silenzio, a divenire (e potrebbe sembrare un paradosso) silenzio. 

Leopardi, infatti, è poeta del silenzio: non perché lo celebri, bensì perché riesce a farlo percepire, a ‘fingerlo’, nel senso latino del verbo, ossia a modellarlo in parole. Nei Canti l’esempio più immediato della capacità leopardiana di donare voce al silenzio è l’Infinito, ma altrettanto eloquenti risultano le sue lune, il cui itinerario anche sonoro, nei cieli delle liriche da loro attraversate, al silenzio s’avvicina sempre di più. 

La voce, voce del poeta che nella luna si riflette (poiché nessuna risposta la luna può mai offrire, che non sia connaturata a colui che le si rivolge) a poco a poco si affievolisce: con essa, si affievoliscono l’accanimento del pensiero, ogni tentazione o sospetto di (involontaria) speranza. 

La «graziosa luna» dell’idillio memoriale pare accogliere ancora con benevolenza l’empito scorato del poeta, avvolgendolo nella sua luce17; le sue sorelle future sempre più si allontanano dalla terra, rinchiudendosi in una corazza, virginea e inattaccabile, di mutismo. A increspare l’aria della notte di dubbi e domande senza conforto è un uomo davvero solo – grumo dolente di pensiero irrisolto e irresolubile, di coscienza ed esistenza incompiute e lacerate –; la luna continua a diffondere se stessa, dall’alto, ma quella sua luce non è ammiccamento che risponde a un appello: è un silenzioso diniego. La luna del Canto notturno, pur presente, concretizza, radicalizzandolo nell’orrore del metafisico abbandono di cui diviene insegna, la paura sognata da Alceta e riferita a Melisso nell’idillio, risalente al 1819, pubblicato nel 1826 con il titolo Lo spavento notturno18; ed è paura che la luna venga a mancare improvvisamente dal cielo: 

XXXVII

ALCETA

Odi, Melisso: io vo’ contarti un sogno
Di questa notte, che mi torna a mente
In riveder la luna. Io me ne stava
Alla finestra che risponde al prato,
Guardando in alto: ed ecco all’improvviso   5
Distaccasi la luna; e mi parea
Che quanto nel cader s’approssimava,
Tanto crescesse al guardo; infin che venne
A dar di colpo in mezzo al prato; ed era
Grande quanto una secchia, e di scintille   10
Vomitava una nebbia, che stridea
Sì forte come quando un carbon vivo
Nell’acqua immergi e spegni. Anzi a quel modo
La luna, come ho detto, in mezzo al prato
Si spegneva annerando a poco a poco,   15
E ne fumavan l’erbe intorno intorno.
Allor mirando in ciel, vidi rimaso
Come un barlume, o un’orma, anzi una nicchia,
Ond’ella fosse svelta; in cotal guisa,
Ch’io n’agghiacciava; e ancor non m’assicuro. 20

MELISSO

E ben hai che temer, che agevol cosa
Fora cader la luna in sul tuo campo.

ALCETA

Chi sa? non veggiam noi spesso di state
Cader le stelle?

MELISSO

Egli ci ha tante stelle,   25
Che picciol danno è cader l’una o l’altra
Di loro, e mille rimaner. Ma sola
Ha questa luna in ciel, che da nessuno
Cader fu vista mai se non in sogno.19 

Senza la luna, l’angoscia sarebbe dunque intollerabile, dichiara Alceta. 

Nel Canto notturno, vertice rappresentativo di uno spaesamento esistenziale tanto più straziante quanto più consapevole20, la luna, in effetti, non è stata spiccata dal cielo, come teme Alceta; tuttavia risulta sempre più distante, sottratta a qualsiasi partecipazione e condivisione di sentimenti umani; in ambito stilistico, ciò determina l’accentuarsi di strategie espressive che fanno scivolare il canto, come inavvertitamente, nel silenzio21. 

Paolo Rota, che analizza le lune leopardiane compiendo in primis una «perlustrazione lessicale il cui scopo è […] delineare una topica leopardiana della notte» osserva che la trama di riprese lessicali attivate dalla semplice parola ‘luna’ nei Canti viene «amplificata in maniera del tutto singolare grazie alla sottile perizia con la quale Leopardi fa rientrare nella propria scelta di costante ascolto intratestuale la luna medesima, non più in quanto astro, ma come parola» messa in rilievo da «accorgimenti fonici»22. 

Il «primo ‘indicatore lunare’ [...] è costituito dalla pausa», grazie alla quale Leopardi obbliga il lettore a isolare la parola luna, a concentrare maggiormente su di essa la propria attenzione; le «sospensioni vocali», estese anche ai «casi nei quali il timbro dialogico è assente, da[nno] la certezza di trovarsi di fronte ad una vera e propria scelta del Leopardi»23, culminante nell’incipit del Canto notturno, in cui «l’astro [...] rima al mezzo addirittura con se stesso, aggiungendo così al complesso sistema interpuntivo un ulteriore elemento mimetico dell’ansia interrogativa del pastore, il quale dunque sembra non stancarsi di incalzare la propria compagna di riflessioni chiamandola col suo nome»24. 

Tuttavia, nonostante le insistenze del pastore, la luna tace. E le modalità espressive messe in risalto da Rota25 finiscono per accentuare, insieme all’urgenza del pastore parlante, proprio il silenzio di colei che dovrebbe esserne interlocutrice: introducono al silenzio. 

La musica del canto si spegne o, per meglio dire, sprofonda giù, verso le note basse della desolazione. E, per quanto la melodia del silenzio si accentui, insieme all’imbrunire, nelle ultime liriche dedicate da Leopardi all’astro della notte (il Canto notturno, il Tramonto della luna) non ci si può non chiedere, a questo punto, se in verità tutte le lune leopardiane, più che interlocutrici dialoganti, non siano sempre state mute, allo stesso modo in cui la loro luce cela sempre, entro di sé, il mistero e il timore dell’ombra. Senza dubbio, nel tardo Tramonto della luna il «notturno [...] poteva attivare la simbolicità positiva di un pieno di luce e, nello stesso tempo, caratterizzarla [...] come ‘velo’ [...], come trasparenza, vale a dire, come ‘inganno’»26; altrettanto indubbio che la medesima ambiguità compaia sin dai primi versi che Leopardi dedica alla volta celeste, percorsi, sotto la copertura leggera della luce, dal «terrore infantile del buio, [dall’] angoscia di morte»27. 

La luna – ogni luna – non può che tramontare28. Svanisce. E svanisce, insieme a lei e in lei, ciò che per un attimo ci permise di non vedere – o d’intravedere soltanto – il nudo vero. Svanisce la luce dolcemente dialogante, entro la quale si sfuocava l’enigma di tutte le cose. 

La luna leopardiana non è, pertanto, null’altro che questo: due forme del silenzio. La prima la rende una sordina capace di attutire, se non di soffocare, i rumori del mondo. La seconda forma di silenzio, l’assoluto tacere della luna, corrisponde allo svelamento della verità; quindi, alla fine di ogni poesia. È, questo, l’unico silenzio davvero inaccettabile. Per non piombarvi Leopardi prova a cantare e ricantare, grazie alle sue lune, la musica di un altro silenzio: il silenzio che certamente non salva ma che, per un attimo, illude. Fino al limite, inevitabile; fino al confine con l’altro, spaventoso silenzio. 

Odi, Melisso

ALCETA1

Odi,2 Melisso: io vo’ contarti un sogno
Di questa notte, che mi torna a mente
In riveder la luna.3 Io me ne stava
Alla finestra che risponde al prato,
Guardando in alto:4 ed ecco all’improvviso   5
Distaccasi la luna;5 e mi parea
Che quanto nel cader s’approssimava,
Tanto crescesse al guardo;6 infin che venne
A dar di colpo in mezzo al prato;7 ed era
Grande quanto una secchia8, e di scintille   10
Vomitava una nebbia,9 che stridea
Sì forte come quando un carbon vivo
Nell’acqua immergi e spegni. Anzi a quel modo
La luna, come ho detto, in mezzo al prato
Si spegneva annerando a poco a poco,10   15
E ne fumavan l’erbe intorno intorno.11
Allor mirando in ciel,12 vidi rimaso
Come un barlume, o un’orma, anzi una nicchia,
Ond’ella fosse svelta;13 in cotal guisa,
Ch’io n’agghiacciava; e ancor non m’assicuro. 20

MELISSO

E ben hai che temer, che agevol cosa
Fora cader la luna in sul tuo campo.14

ALCETA

Chi sa? non veggiam noi spesso di state
Cader le stelle?

MELISSO

Egli ci ha tante stelle,   25
Che picciol danno è cader l’una o l’altra
Di loro, e mille rimaner.15 Ma sola
Ha questa luna in ciel,16 che da nessuno
Cader fu vista mai se non in sogno.17 

1. Come quello del suo interlocutore, Melisso, Alceta è nome che riconduce alla tradizione bucolica (entrambi i nomi, osserva Bandini nel suo commento ai Canti, uscito per Garzanti nel 1975, giunsero a Leopardi dalla commedia Filli di Sciro di Guidubaldo Bonarelli). Sia l’aspetto onomastico di per sé sia l’ascendenza letteraria evocano il canto amebeo, ossia il canto ‘a botta e risposta’ dell’egloga, genere caro, sin dagli anni dell’infanzia, al poeta di Recanati. Si può inoltre ricordare che affreschi a soggetto pastorale decoravano le pareti del palazzo di Montemorello. 2. L’esortazione, posta significativamente ad apertura di lirica e di verso, immerge da subito il lettore nella dimensione prettamente sonora, acustica, dominante nei Canti: il contatto fra Alceta, angosciato dall’incubo notturno appena attraversato, e il suo confidente, Melisso, avviene in virtù di un appello che richiede attenzione, posto in incipit. 3. che mi torna a mente / In riveder la luna: messo in rilievo dall’enjambement, nonché inciso, dalla virgola che rende il primo emistichio del terzo verso un settenario (in realtà la sinalefe fa confluire il primo nel secondo emistichio), il volto della luna accende il ricordo: ricordo di un sogno, creduto vero sul momento e svelatosi poi nella sua fantasmatica essenza, del quale la luna era stata peraltro protagonista. A paragone delle espressioni precedenti, marcate dal succedersi delle consonanti velari, il settenario In riveder la luna pare inoltre risultare dolce, alla pronuncia. 4. La descrizione di Alceta, assorto nella contemplazione (a lui solita) del cielo notturno, è condotta attraverso verbi il cui tempo e modo (imperfetto e gerundio) sottolineano l’aspetto durativo dell’azione. 5. Distaccasi la luna: presente storico, che accentua al contrario la repentinità, la momentaneità, dell’evento. 6. Strettamente legati dagli enjambements e da un ricorrere di sibilanti mimetico dell’improvviso squarcio apertosi nel cielo, i versi enfatizzano il terrore provato da Alceta. Quanto la luna appariva rassicurante, in precedenza, ‘appesa’ alla volta celeste e sfuocata dalla lontananza, tanto, nel suo piombare verso la terra, diventa mostruosa, a causa di una visione accelerata e ravvicinata, cui non rimane alcun margine per il sogno. 7. A dar di colpo in mezzo al prato: brusca conclusione del moto della luna, che s’infrange a terra in un intreccio consonantico, enfatizzato dall’infinito tronco. Identica, la clausola «in mezzo al prato» ricomparirà nel successivo v. 14, quasi a sottolineare una sorta di ‘ferita’ inflitta alla distesa d’erba. 8. era / Grande quanto una secchia: il paragone fra la luna e una ‘secchia’, che potrebbe parere svilente, corrisponde all’orizzonte di pensiero di un pastore, che istintivamente, nella sua percezione del paesaggio circostante, si richiama a uno dei suoi comuni oggetti di lavoro. 9. di scintille / Vomitava una nebbia: il pulviscolo di faville irradiato dall’arsura della luna rovescia in negativo la freschezza propria della caligine astrale che, sotto forma di stille, si deposita fra gli steli d’erba nel notissimo madrigale tassiano Qual rugiada o qual pianto. 10. Il verso 15, descrittivo del progressivo spegnersi del candore lunare (la luna si tramuta, infatti, in una sorta di tizzone riarso, consunto, a causa del quale, dice il successivo v. 16, ‘fumano’ le erbe), corrisponde sul piano fonosimbolico a un oscurarsi: in una sorta di climax ascendente, le vocali dell’endecasillabo si chiudono e incupiscono gradualmente. 11. Successiva alla coppia «a poco a poco» del v. precedente, la clausola «intorno intorno» evoca l’atmosfera del canto pastorale con effetto ritornellante. 12. Allor mirando in ciel: terzo verbo di visione che compare nella lirica: al memoriale, iterativo «rivedere» del v. 3 e al più generico «guardare» del v. 5 fa seguito qui «mirare», indicativo solitamente della contemplazione tributata a qualcosa di sacro e corrispondente, nella situazione specifica, all’ansia con la quale lo sguardo di Alceta affonda in un cielo rimasto mutilo della sua luna. 13. vidi rimaso / Come un barlume, o un’orma, anzi una nicchia, / Ond’ella fosse svelta: precipiti l’uno nell’altro grazie agli enjambements, i vv. 17-19 dispongono a climax la sensazione del vuoto, spalancatosi ora nel cielo, che si riflette nello sguardo attonito di Alceta: dapprima avvertita come un affioramento di luminosità (un «barlume»), quasi riuscisse impossibile accettare davvero il suo svanire, la caduta della luna si metamorfosa gradualmente da «orma», ossia traccia, a «nicchia», effettivo squarcio. Ond’ella fosse svelta: come se una lama, penetrando nella volta celeste, ne avesse spiccato la gemma più preziosa. 14. In un rapido distico, unito dall’enjambement, Melisso ironizza sul timore di Alceta. 15. Il dialogo fra i due pastori, uno ancora memore dell’incubo, l’altro pacatamente raziocinante, si sposta dalla luna alle stelle: entrambi, nelle loro considerazioni, danno prova di ingenua sapienza. Alla constatazione di Alceta, secondo cui è comune assistere alla caduta delle stelle, durante le notti (e pertanto, se cadono le stelle, non si comprende perché non dovrebbe piombare giù anche la luna), Melisso contrappone la rinunciabilità a una delle tante luci del cielo notturno: per quante stelle si perdano, mille ne restano comunque (e il numerale, da tradizione, ha valore iperbolico ed esemplificativo al contempo). 16. sola / Ha questa luna in ciel: espressione memorabile, proposta con la semplicità di una considerazione netta; l’inarcatura, che isola l’aggettivo «sola» a fine verso, mette così in rilievo anche l’insostituibilità della luna. Con una sorta di rustica, pragmatica contabilità dei fenomeni celesti, Melisso osserva come il medesimo cielo che, colmo di stelle, può concedersi il sacrificio di qualcuna di esse, certamente non potrebbe sostenere la rinuncia alla propria unica luna. 17. In una struttura ad anello che pare emulare il disegno del disco lunare, il frammento si chiude con la stessa parola, «sogno», sulla quale si era aperto; tuttavia, in contrasto con l’angoscia di Alceta, timoroso che il suo incubo sia un presagio, Melisso relega nella mera dimensione – impalpabile e dunque insignificante – delle proiezioni oniriche ogni rischio sulla reale perdita della luna. Essa, infatti, non può scomparire. 

Canto notturno
di un pastore errante dell’Asia

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,
Silenziosa luna?1
Sorgi la sera, e vai,2
Contemplando i deserti;3 indi ti posi.4
Ancor non sei tu paga   5
Di riandare i sempiterni calli?
Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga
Di mirar queste valli?5
Somiglia alla tua vita
La vita del pastore.6   10
Sorge in sul primo albore
Move la greggia oltre pel campo, e vede
Greggi, fontane ed erbe;
Poi stanco si riposa in su la sera:
Altro mai non ispera.   15
Dimmi, o luna:7 a che vale
Al pastor la sua vita,
La vostra vita a voi? dimmi: ove tende
Questo vagar mio breve,
Il tuo corso immortale?   20

Vecchierel bianco, infermo,
Mezzo vestito e scalzo,
Con gravissimo fascio in su le spalle,
Per montagna e per valle,
Per sassi acuti, ed alta rena, e fratte,   25
Al vento, alla tempesta, e quando avvampa
L’ora, e quando poi gela,
Corre via, corre, anela,
Varca torrenti e stagni,
Cade, risorge, e più e più s’affretta,   30
Senza posa o ristoro,
Lacero, sanguinoso; infin ch’arriva
Colà dove la via
E dove il tanto affaticar fu volto:
Abisso orrido, immenso,   35
Ov’ei precipitando, il tutto obblia.
Vergine luna,8 tale
È la vita mortale.9

Nasce l’uomo a fatica,
Ed è rischio di morte il nascimento.   40
Prova pena e tormento
Per prima cosa; e in sul principio stesso
La madre e il genitore
Il prende a consolar dell’esser nato.
Poi che crescendo viene,   45
L’uno e l’altro il sostiene, e via pur sempre
Con atti e con parole
Studiasi fargli core,
E consolarlo dell’umano stato:
Altro ufficio più grato   50
Non si fa da parenti alla lor prole.
Ma perchè dare al sole,
Perchè reggere in vita
Chi poi di quella consolar convenga?
Se la vita è sventura,   55
Perchè da noi si dura?
Intatta luna, tale
È lo stato mortale.10
Ma tu mortal non sei,
E forse del mio dir poco ti cale.11   60

Pur tu, solinga, eterna peregrina,
Che sì pensosa sei, tu forse intendi,12
Questo viver terreno,
Il patir nostro, il sospirar, che sia;
Che sia questo morir, questo supremo   65
Scolorar del sembiante,
E perir dalla terra, e venir meno
Ad ogni usata, amante compagnia.
E tu certo comprendi
Il perchè delle cose, e vedi il frutto   70
Del mattin, della sera,
Del tacito, infinito andar del tempo.
Tu sai, tu certo, a qual suo dolce amore
Rida la primavera,
A chi giovi l’ardore, e che procacci   75
Il verno co’ suoi ghiacci.
Mille cose sai tu, mille discopri,
Che son celate al semplice pastore.
Spesso quand’io ti miro
Star così muta in sul deserto piano,13   80
Che, in suo giro lontano, al ciel confina;
Ovver con la mia greggia
Seguirmi viaggiando a mano a mano;
E quando miro in cielo arder le stelle;14
Dico fra me pensando:   85
A che tante facelle?
Che fa l’aria infinita, e quel profondo
Infinito seren? che vuol dir questa
Solitudine immensa? ed io che sono?
Così meco ragiono: e della stanza   90
Smisurata e superba,
E dell’innumerabile famiglia;
Poi di tanto adoprar, di tanti moti
D’ogni celeste, ogni terrena cosa,
Girando senza posa,   95
Per tornar sempre là donde son mosse;
Uso alcuno, alcun frutto
Indovinar non so. Ma tu per certo,
Giovinetta immortal, conosci il tutto.15
Questo io conosco e sento,   100
Che degli eterni giri,
Che dell’esser mio frale,
Qualche bene o contento
Avrà fors’altri; a me la vita è male.

O greggia mia che posi, oh te beata,   105
Che la miseria tua, credo, non sai!
Quanta invidia ti porto!
Non sol perchè d’affanno
Quasi libera vai;
Ch’ogni stento, ogni danno,   110
Ogni estremo timor subito scordi;
Ma più perchè giammai tedio non provi.
Quando tu siedi all’ombra, sovra l’erbe,
Tu se’ queta e contenta;
E gran parte dell’anno   115
Senza noia consumi in quello stato.
Ed io pur seggo sovra l’erbe, all’ombra,
E un fastidio m’ingombra
La mente, ed uno spron quasi mi punge
Sì che, sedendo, più che mai son lunge   120
Da trovar pace o loco.
E pur nulla non bramo,
E non ho fino a qui cagion di pianto.
Quel che tu goda o quanto,
Non so già dir; ma fortunata sei.   125
Ed io godo ancor poco,
O greggia mia, nè di ciò sol mi lagno.
Se tu parlar sapessi, io chiederei:
Dimmi: perchè giacendo
A bell’agio, ozioso,   130
S’appaga ogni animale;
Me, s’io giaccio in riposo, il tedio assale?

Forse s’avess’io l’ale
Da volar su le nubi,
E noverar le stelle ad una ad una,16   135
O come il tuono errar di giogo in giogo,
Più felice sarei, dolce mia greggia,
Più felice sarei, candida luna.17
O forse erra dal vero,
Mirando all’altrui sorte, il mio pensiero:   140
Forse in qual forma, in quale
Stato che sia, dentro covile o cuna,
È funesto a chi nasce il dì natale. 

1. La lirica si apre incrociando a chiasmo il vocativo «luna» e il verbo a lei riferito, «fai»: tutto poi viene come assorbito nell’hapax «silenziosa»: preludio contenutistico e melodico insieme del canto. A differenza di Alceta, dialogante con Melisso nel frammento XXXVII, il pastore del Canto notturno, privo di interlocutori suoi pari, non si contenta di osservare l’astro, bensì gli attribuisce, in forma dubitativa, un agire sul quale s’interroga. Se la luna che era stata protagonista dell’incubo di Alceta aveva alterato le leggi cosmiche in virtù del suo precipitare a terra, la luna del Canto notturno itera quietamente il suo ruotare, in una ripetitività che per il pastore è incomprensibile. 2. e vai: in rima con il precedente «fai», il verbo contribuisce a focalizzare l’attenzione sul moto lunare. 3. Contemplando i deserti: nel frammento Odi, Melisso, d’ispirazione bucolica in senso classico, era Alceta a volgere gli occhi verso l’alto, verso il cielo; qui, al contrario, la luna abbassa lo sguardo per contemplare la terra, ma non trova nulla, se non una vasta desolazione: al suo silenzio corrisponde una terra ‘desertica’; il silenzio celeste si riflette nel silenzio terreno. 4. indi ti posi: il temporaneo tramonto della luna, durante le ore diurne, è rappresentato come una sorta di sonno, di sosta momentanea. Spezzato da un segno di punteggiatura forte, il v. 4 viene rallentato sia dal gerundio che lo apre sia dalla conclusione. 5. Il ritmo dei versi s’intensifica, accelerando, nell’urgenza degli interrogativi posti dal pastore. Cominciano a intrecciarsi qui le due trame melodiche della lirica: piana, in riferimento alla calma lunare; percorsa da repentini ‘scatti’ quando il pastore palesa la propria irrequietezza. 6. Somiglia alla tua vita / La vita del pastore: distico che, nella proclamazione di un’affinità ribadita dallo specchiarsi l’una nell’altra delle due occorrenze del termine «vita», sembra rallentare il ritmo, come se anche l’esistenza del pastore, sincronizzata sui placidi movimenti lunari, placasse per un attimo la propria inquietudine. 7. Dimmi, o luna: la domanda, che segue la descrizione della giornata del pastore, si addolcisce nella menzione stessa dell’astro notturno; sottolineata dai due punti, la parola «luna» risulta isolata, e per un istante l’illusione della sua luminosità stempera l’angoscia. Ma tale impressione di stasi, di fine del patimento nella percezione della luce, precipita poi nella cascata di enjambements che, sull’eco di una celebre memoria petrarchesca (Rvf, 16), scaraventa l’uomo nell’abisso del nulla che conclude il suo pellegrinaggio terreno. 8. Vergine luna: rivestita dalla castità attribuita ad Artemide, con la quale le ‘favole antiche’ la identificavano, la luna apre un’altra pausa di quiete, grazie alla menzione di sé. Alla dolcezza del nome che la indica, introdotto dalla liquida e poi appena scurito dalla vocale cupa, si uniscono, nell’apostrofe, la leggerezza della fricativa sonora e la morbida palatale dell’attributo, complice nel far sì che questo nome sia sufficiente, di per sé, a rallentare l’ansia del pensiero. 9. tale / È la vita mortale: rima inclusiva (la rima in -ale è del resto ricorrente nella chiusa delle lasse), che parrebbe negare, vista la sua pacatezza fonica, la constatazione che esprime. I vv. 40-56 esemplificano poi e drammatizzano la considerazione sull’ineluttabilità della pena umana: sin dalla nascita, si piange di un pianto consapevole, e l’unica funzione della famiglia consiste nel sostenere il nuovo nato lungo il suo ininterrotto travaglio. 10. Intatta luna, tale / È lo stato mortale: con cadenza formulare, idonea al canto senza tempo del pastore, ritorna l’apostrofe dei vv. 37-38; tuttavia, con significativa variatio, all’attributo «vergine» viene qui sostituito l’attributo «intatta» che allontana la luna in una distanza incontaminata dai turbamenti dell’uomo. Inoltre, l’apostrofe è rimarcata da una virgola, e non dai due punti, venendo dunque così a fondersi maggiormente con le parole che seguono. Il disco della luna non si isola più, in una pausa anche musicale, ma si proietta verso l’interrogativo del pastore. 11. Ma tu mortal non sei, / E forse del mio dir poco ti cale: intreccio di sonorità rispecchiantisi che però, in questo caso, accentuano la differenza esistente fra l’imperturbabilità della luna e la modesta, sofferta umanità del pastore. 12. Il pastore non si arrende, non accetta che le sue domande rimangano senza cenno di risposta e, in forma ipotetica e incorniciandone l’apostrofe «solinga, eterna peregrina» con il ricorrere del pronome «tu», conferisce alla luna, assorta nella sua rotazione (e da essa, in apparenza, appagata) il requisito della pensosità. Non lo propone in forma di ipotesi o di similitudine, bensì lo asserisce, lo proclama: la luna è «pensosa». A differenza dei precedenti aggettivi riferiti alla luna, che ne suggellavano la perfezione, ulteriormente impreziosita dal mito, l’attributo «pensosa» personifica la luna in ottica umana. Come se il pastore desiderasse sentirla più vicina a sé, le attribuisce la prerogativa del pensiero che, nel suo aspetto assillante, contraddistingue l’uomo, e s’immerge poi, di nuovo, in un incalzare di domande (vv. 62 ss). La cauta affermazione del v. 62 «tu forse intendi» torna di seguito, per l’esigenza d’individuare almeno qualcuno – un’entità naturale dai connotati divini – che comprenda, nelle più nette dichiarazioni «tu certo comprendi» (v. 69), «Tu sai, tu certo» (v. 73), «Mille cose sai tu, mille discopri, / Che son celate al semplice pastore» (vv. 77-78). Si noti il chiasmo, nella disposizione fra il pronome soggetto e il verbo sapere, nelle ultime due citazioni, che comunica, con l’effetto di rispecchiamento determinato, l’impressione che le conoscenze della luna con la luna si esauriscano, restando non condivisibili, incomunicabili. 13. quand’io ti miro / Star così muta: riconoscimento esplicito, rinnovato, del silenzio della luna: il pastore desidererebbe un’altra voce, che non quella della sua luce, profusa a inondare i sottostanti deserti. L’espressione suona vagamente sinestetica: sembra infatti che il pastore colga con lo sguardo il silenzio della luna. Inoltre, in riferimento al proprio contemplare impiega il medesimo verbo, ‘mirare’, che i primi versi della canzone avevano tributato alla luna stessa. 14. quando miro in cielo arder le stelle: alla stregua di Alceta e Melisso, protagonisti del frammento XXXVII, l’anonimo pastore del Canto notturno include le stelle nella sua considerazione del cielo; dalle loro luci trae spunto per rinnovate domande (vv. 86-89). 15. Ma tu per certo, / Giovinetta immortal, conosci il tutto: cfr. i vv. 73 e 77-78; la certezza della conoscenza dei misteri del cosmo, da parte della luna, è qui sigillata – e quasi consacrata – dal riconoscimento della sua giovinezza eterna: la giovinezza degli dèi Olimpi. Ma gli Olimpi hanno da tempo cessato di comunicare con gli uomini. Hanno lasciato loro solo un riflesso di sé, l’orma di quella che un tempo era stata la loro vicinanza, la loro unione; hanno lasciato un ricordo di luce (cfr. G. Ceronetti, Intatta luna, «Belfagor», vol. XXV, 1970, pp. 96-103). «Un barlume, un riflesso, una nicchia»: dice Alceta a Melisso, allorché descrive il cielo cui è stata strappata la luna. E solo un barlume, un riflesso, una nicchia restano nel Canto notturno: la luna c’è ancora, ma non è quella di un tempo, la luna dell’età felice in cui l’uomo, libero dal tormento della ragione, riusciva ancora a sognare; la luna c’è ancora, ma non condivide più, mitica giovinetta, i suoi segreti con gli uomini. Ed è solo silenzio, attutito da una scia di luminosità. Così come, quando muore una stella, noi continuiamo a scorgerla, a distanza di secoli e millenni dalla sua scomparsa, perché il viaggio della luce è lungo, sino a noi, la luna, in verità, è caduta, anche se al pastore pare di scorgerla, anche se crede e tenta di potervi parlare. 16. noverar le stelle ad una ad una: ritorna, in questa sognante ipotesi di infinito computo (topica e d’ascendenza classica) la medesima suggestione che nel frammento Odi, Melisso, faceva ritenere all’ingenuo pastore che qualche stella fosse pur sacrificabile, nell’insieme dell’economia celeste, data la loro quantità. 17. candida luna: ultimo appellativo riservato alla luna (nel verso precedente, simmetrico per costruzione, il pastore interpella la sua «dolce greggia», soddisfatta di una serenità che non ha nulla di olimpio, ma pur sempre soddisfatta). Resta, dunque, solo il candore. Che non consola più, ma invade lo sguardo e l’anima e strappa domande, per sempre. 

Note 

1 Per le citazioni dallo Zibaldone si farà riferimento all’edizione con commento e revisione del testo critico a cura di R. Damiani, Milano, Mondadori, 1997. 

2 La luna compare già nell’idillio L’amicizia, risalente al 1810, di cui sono protagonisti Damone e Tirsi; nel 1813, poi, Leopardi compone la monumentale Storia dell’astronomia, in cui la luna viene «nominata innumerevoli volte»; inoltre – scrive W. Mauro – alcuni dei passi che vedono la luna protagonista, in questo trattato poderoso e apparentemente estraneo al richiamo della poesia, possiedono la «grandiosa bellezza di un inno omerico» (Leopardi e la luna, Roma, Carucci editore, 1959, pp. 16 e 19). È già grazie alla Storia dell’astronomia, infatti, che, secondo R. Damiani, alcuni simboli «s’impressero negli strati profondi» della mente del giovane autore, «arricchendola di immagini cui attingerà la poesia»; ad esempio «il ‘perfetto calendario’ citato nell’introduzione quale esempio della ‘espressa necessità’ dell’astronomia e di una misurazione rettilinea del tempo, è la speculare figura degli almanacchi e dei lunari, che nella penultima Operetta morale regolano una soluzione ciclica e senza soluzione» (All’apparir del vero. Vita di Giacomo Leopardi, Milano, Mondadori, 1998, p. 57). 

3 «L’atto di nascita, il momento di fecondazione della poesia leopardiana sono idealmente databili con il piacere letterario di queste odi, che regalano al loro autore ignoto la gioia di sentirsi un greco. L’ode alla dea che illumina la notte, cui sono rivolti gli appellativi poi ricorrenti nella lirica leopardiana, manifesta un sentimento genuino di devozione. Nella sua vita solitaria, incerto sul futuro e sulla fisionomia che il padre gli riconosce ed egli non avverte più come propria, Giacomo ha visto nella luna la divinità protettrice, la luce nell’oscurità. Il senso del divino, che si offuscava mentre egli avanzava nel vero delle cose, sopravviverà sempre nella sua invocazione all’astro d’argento, che nel Saggio sugli errori popolari non era stato offeso con il capitolo dei pregiudizi umani al suo riguardo» (ivi, p. 73). Per i Canti si cita (qui e in seguito) da Giacomo Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani e M.A. Rigoni, con un saggio di C. Galimberti, vol. I, Poesie, a cura di M.A. Rigoni, Milano, Mondadori, 1988; le Odae Adespotae si trovano alle pp. 338-339. Sulle Odae adespotae di Leopardi, due anacreontiche la seconda delle quali invoca appunto la Luna (la prima è intitolata ad Amore), si vedano i contributi di M. Mazzocca, Per una interpretazione delle Odae Adespotae del Leopardi, Estratto dagli «Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti», Venezia, 1976, Tomo CXXXIV, pp. 525-541 e di M. Centenari (curatrice, nella sua tesi di dottorato, di un’edizione dell’Inno a Nettuno e delle Odae adespotae stesse), «Prendere persona di greco». Per una rilettura dell’Inno a Nettuno di Giacomo Leopardi tra erudizione, traduzione e moda letteraria, «L’Ellisse. Studi storici di letteratura italiana», VIII/1, 2013, pp. 109-143. Chi scrive si permette inoltre di segnalare che un’analisi comparata delle due liriche è inserita in un suo volume, concernente la fortuna di Anacreonte fra XVIII e XIX secolo. Nel novero dei saggi e dei volumi – numerosissimi – il cui argomento è il ‘Leopardi lunare’, si segnalano qui alcuni rilevanti contributi: G. Marrone Puglia, Note sul mito lunare nella poesia leopardiana. Inalterabilità e trasformazione, «Forum italicum», 1984, 1, pp. 65-76; L. Antinucci Lorenzetti, Il ciclo diurno e stagionale nella poesia e nel pensiero di Leopardi, «Otto/ Novecento», 1, 1991, pp. 89-106; M. Dell’Aquila, Leopardi lunare, 2, ivi, pp. 89-106; A. Folin, Leopardi e la notte chiara, Venezia, Marsilio, 1993; A. Prete, Notturno leopardiano, Lecce, Milella, 1994; G. Cavallini, La luna e il cielo notturno nella poesia dei Canti, in Leopardi e lo spettacolo della natura, Atti del Convegno internazionale, Napoli, 17-19 dicembre 1998, a cura di V. Placella, Napoli, 2000, pp. 141-160. Nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, fra le immagini dotate di più intensa sentimentalità a noi giunte grazie alla poesia greco-latina, Leopardi propone una similitudine omerica, descrittiva di un paesaggio rischiarato dalla luna (Iliade, VIII, vv. 555-559), e subito dopo, in latino, i versi 8-16 del VII canto dell’Eneide di Virgilio, aperti dalla menzione di una candida luna il cui chiarore soffuso fa tremolare d’argento le acque marine. Cfr. Rvf, 59, v. 14. Sull’influenza esercitata dal poeta di Arezzo in una delle più celebri liriche lunari dei Canti, ossia il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, si rimanda al saggio di S. Albonico, Virgilio e Petrarca nel «Canto notturno» di Giacomo Leopardi, in Marco Praloran 1955-2011. Studi offerti dai colleghi delle università svizzere, raccolti da Simone Albonico, a cura di S. Calligaro e A. Di Dio, Pisa, ETS, 2013, pp. 173-192 (lo studio esplora le presenze petrarchesche, unite alle attestazioni virgiliane, in ottica specificamente bucolica). L’espressione costituisce i due versi d’esordio del madrigale tassiano Risposta a messer Cino Spontone. Nello studiare i Riflessi della lingua di T. Tasso nella poesia del paesaggio leopardiano, C. Borrelli osserva come già a partire dalla Canzonetta V della raccolta La campagna, composta nel 1809, l’influenza di Tasso si faccia avvertire, fondendosi insieme sia alla suggestione di un poeta latino che per Leopardi resterà sempre fondamentale sia al chiarore del cielo ricolmo di luna: l’aggettivazione che delinea tale paesaggio suona, infatti, «virgiliano-tassiana» (il saggio si trova in Leopardi e lo spettacolo della natura cit., pp. 223-237, p. 228). Si conclude con l’osservare che le ascendenze di natura linguistica e stilistica riconducibili sia a Petrarca sia a Tasso si presentano spesso accompagnate da una memoria virgiliana (cfr. supra, n. 6). 

9 Si veda, per la cintura di luce intorno alla luna, Dante, Paradiso, X, vv. 64-69. 

10 Questo «luminismo leopardiano, con l’insistenza sui bianchi e sui neri, sui toni e mezzi toni di luci e ombre» sembra a C. Borrelli, che lo fa risalire ai dodici anni del poeta, frutto «dell’assimilazione attenta e studiata di certa tecnica tassiana che anima le rappresentazioni paesaggistiche, non di rado, con le vibrazioni luminose della luna o dell’alba, che conferiscono alla realtà della natura apparenze mobili, labili, inquiete» (Riflessi della lingua di T. Tasso nella poesia del paesaggio leopardiano cit., p. 229). 

11 Sui giochi di luce e sugli scorci paesaggistici che risultano per Leopardi intrinsecamente poetici, si veda quanto egli annota nello Zibaldone (pp. 1744-1746 dell’autografo); l’osservazione coinvolge sole e luna insieme, ma sottolinea quanto, per risultare poetica, la luce debba sempre essere percepita attraverso un filtro, una variazione di nuvole ed ombre, o come diluita dagli spazi celesti; circostanze peculiari di un cielo notturno: «Da quella parte della mia teoria del piacere dove si mostra come degli oggetti veduti per metà, o con certi impedimenti ec. ci destino idee indefinite, si spiega perchè piaccia la luce del sole o della luna, veduta in luogo dov’essi non si vedano e non si scopra la sorgente della luce; un luogo solamente in parte illuminato da essa luce; il riflesso di detta luce, e i vari effetti materiali che ne derivano; il penetrare di detta luce in luoghi dov’ella divenga incerta e impedita, e non bene si distingua, come attraverso un canneto, in una selva, per li balconi socchiusi ec. ec.; la detta luce veduta in luogo oggetto ec. dov’ella non entri e non percota dirittamente, ma vi sia ribattuta e diffusa da qualche altro luogo od oggetto ec. dov’ella venga a battere; in un andito veduto al di dentro o al di fuori, e in una loggia parimente ec. quei luoghi dove la luce si confonde ec. ec. colle ombre, come sotto un portico, in una loggia elevata e pensile, fra le rupi e i burroni, in una valle, sui colli veduti dalla parte dell’ombra, in modo che ne sieno indorate le cime; il riflesso che produce p.e. un vetro colorato su quegli oggetti su cui si riflettono i raggi che passano per detto vetro; tutti quegli oggetti in somma che per diverse materiali e menome circostanze giungono alla nostra vista, udito ec. in modo incerto, mal distinto, imperfetto, incompleto, o fuor dell’ordinario ec. Per lo contrario la vista del sole o della luna in una campagna vasta ed aprica, e in un cielo aperto ec. è piacevole per la vastità della sensazione. Ed è pur piacevole per la ragione assegnata di sopra, la vista di un cielo diversamente sparso di nuvoletti, dove la luce del sole o della luna produca effetti variati, e indistinti, e non ordinari. ec. È piacevolissima e sentimentalissima la stessa luce veduta nelle città, dov’ella è frastagliata dalle ombre, dove lo scuro contrasta in molti luoghi col chiaro, dove la luce in molte parti degrada appoco appoco, come sui tetti, dove alcuni luoghi riposti nascondono la vista dell’astro luminoso ec. ec. A questo piacere contribuisce la varietà, l’incertezza, il non veder tutto, e il potersi perciò spaziare coll’immaginazione, riguardo a ciò che non si vede. Similmente dico dei simili effetti, che producono gli alberi, i filari, i colli, i pergolati, i casolari, i pagliai, le ineguaglianze del suolo ec. nelle campagne». 

12 P. Rota sottolinea il valore in primo luogo acustico che le parole assumono nell’opera del Recanatese: «le tematiche predilette dal Leopardi poeta sono anzitutto delle parole» (Epifanie di luna in Leopardi, in Idem, Lune leopardiane. Quattro letture testuali, Bologna, Clueb, 1997, pp. 23-38, p. 23): una di queste, naturalmente, è ‘luna’. 

13 Del tutto appropriata risulta pertanto la definizione di «pensiero poetante» proposta da Antonio Prete per la peculiarità della scrittura leopardiana (Il pensiero poetante: saggio su Leopardi, Milano, Feltrinelli, 2006). 

14 «Le notti leopardiane [...] pongono il “candido astro” in costante rapporto con il paesaggio circostante, che sembra derivare le proprie connotazioni proprio dalla presenza (o dall’assenza) della luce lunare; questa inoltre rivela ben presto la sua particolare capacità di dare voce a ciò che illumina, [...] presentandosi così fin da principio quale ente “dialogante”» (P. Rota, Epifanie di luna in Leopardi cit., pp. 26-27). 

15 È proprio la sua intrinseca discorsività che, secondo L. Blasucci, distingue Alla luna da l’Infinito, nonostante la vicinanza cronologica, dal punto di vista della stesura, dei due componimenti («Alla luna» di Giacomo Leopardi, «per Leggere», 2, 2002, pp. 63-70). 

16 Leopardi, Canti, con introduzione, commenti e note di F. Bandini, Milano, Garzanti, 19867, p. 127. 

17 Tale luna in ascolto sembra dunque quasi erede, pur lungo la via del progressivo distacco dalle antiche ritualità, della greca Selene, destinataria della seconda anacreontica dell’adolescenza leopardiana: sebbene in versione moderna, nell’idillio che l’interpella permane infatti l’idea che la luna riesca a udire, che riesca a non restare indifferente di fronte a una richiesta di soccorso sgorgata dal cuore degli uomini. 

18 Si veda, per una minuziosa analisi dell’idillio, E. Peruzzi, Odi, Melisso, in Studi leopardiani II, Firenze, Olschki, 1987, pp. 75-138. 

19 Giacomo Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani e M.A. Rigoni, con un saggio di C. Galimberti, vol. I, Poesie, a cura di M.A. Rigoni cit., pp. 136-137. 

20 Tra gli innumerevoli contributi riservati all’indagine di quest’inesauribile capolavoro, si segnalano gli interventi di L. Blasucci, Breve introduzione al «Canto notturno», «Poetiche», 2, 2001, pp. 149-164; Marco A. Bazzocchi, Il pastore e il filosofo (sul «Canto notturno di un pastore errante dell’Asia»), ivi, pp. 177-192; F. Borio, Il «Canto notturno di un pastore errante dell’Asia», «Riscontri», 3-4, 2006, pp. 9-26). 

21 Del resto – e si tratta, non a caso, di un hapax – il v. 2 del Canto notturno da subito interpella la luna come «silenziosa». Ripercorre le vicende letterarie dell’aggettivo «silenzioso», assai raro nell’opera di Leopardi, L. Peirone: Silenziosa luna, «Esperienze letterarie», 1, 2012, pp. 73-78. 

22Epifanie di luna in Leopardi, cit., pp. 27 e 32. 

23 Ivi, pp. 32-34. 

24 Ivi, p. 34. 

25 Secondo lo studioso tali strategie stilistiche e lessicali continuano a garantire alla luna «un ruolo di moderatrice della disillusione, verso la quale il poeta è ormai sempre più incamminato» (Luci nuove sulla luna leopardiana, in Idem, Lune leopardiane. Quattro letture testuali cit., pp. 93-103, p. 102). 

26 Marco Santagata, “Il tramonto della luna” o dell’asimmetria in Idem, Il tramonto della luna e altri studi su Foscolo e Leopardi, Napoli, Liguori editore, 1999, pp. 87-121. 

27 Ivi, p. 111. Sul mistero peculiare di tutto ciò che Leopardi scrive sulla luna si sofferma anche W. Mauro, secondo cui il verso che apre le Rimembranze «Era in mezzo del ciel la curva luna» risulta «musicale, non pure per l’armonia vibrante del ritmo, ma, principalmente, per il mistero ultimo che quell’armonia esprime» (Leopardi e la luna cit., p. 20); inoltre, i primi appunti leopardiani, affidati alle carte ranieriane di Napoli, sono già colmi di «una poesia profonda e nascosta, tutta intessuta dell’ineffabile dolcezza misteriosa dell’inespresso» (ivi, p. 23). 

28 Cfr. L. Lugnani, Il tramonto di «Alla luna», Padova, Liviana Editrice, 1976.