Migro ergo micro. Nuovi localismi nella poesia dell’italia multiculturale 

Di Ugo Fracassa 

In: Semicerchio LIV (01/2016), “Poesia sulla pietra”, pp. 60-75. 

Prima di transitare nel dettato costituzionale all’articolo nove − «La Repubblica tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione» − una norma in difesa delle «bellezze panoramiche» era stata disegnata da Benedetto Croce nella legge 778, per la quale fu relatore, da ministro, nel 19211. In quella pionieristica formulazione si evidenziava la particolare relazione del dato naturale con «la storia civile e letteraria»2. Nella riflessione dottrinaria, il connubio tra natura e cultura era destinato ad acquisire centralità3, fino a quando il costituzionalista Alberto Predieri, che sarebbe stato tra i fondatori del FAI nel 1975, ebbe a definire il paesaggio «la forma del territorio, o dell’ambiente, creata dalla comunità umana che vi si è insediata, con una continua interazione della natura e dell’uomo»4. Oggi, nella definizione di paesaggio proposta proprio dal Fondo per l’Ambiente Italiano, leggiamo che la nozione: «unisce le forme naturali, che costituiscono i territori di vita dell’uomo, a tutti gli elementi o segni5 che nel corso del tempo, secondo le finalità più diverse l’uomo ha inserito nell’ordine naturale»6. 

In un paese come l’Italia, dove è possibile passeggiare, dal Monte Tabor alle Cinque Terre, nei parchi letterari dedicati, tra gli altri, a Leopardi e Montale, la semiotica di certi luoghi deve molto alla poesia che ha contribuito a costruirli come tali, spesso più ancora che alla pittura, almeno dal momento in cui le arti figurative si sono sottratte ad una rappresentazione mimetica e figurativa della natura. Quella «storia letteraria», cui nessuno dopo Croce ha ritenuto di vincolare in maniera tanto stringente l’idea di «bellezza naturale», può tollerare perciò una specificazione ulteriore: 

Il luogo per eccellenza, in cui la letteratura porta precocemente ad espressione il rapporto estetico di un soggetto con la natura è la poesia, e soprattutto la lirica moderna che inizia con Petrarca.7 

E quella dello scrittore davanti alla natura resta ancora oggi, al di là dell’eventuale disposizione del testo in versi, una postura squisitamente lirica − molti gli esempi che si potrebbero addurre, da Pasolini a Biamonti8, per restare in ambito nazionale − non diversamente da quanto osservato da Michael Jakob fino al «passaggio essenziale» tra fine del Settecento e primo Ottocento. 

Fin da Petrarca, inoltre, un tratto costitutivo dell’osservazione estetica del paesaggio in età moderna consisterebbe − con le parole dello stesso Jakob − in uno «sguardo segnato dall’esperienza dell’alienazione». A questo proposito, si legga un passo del commento di Jakob Burckhardt alla lettera petrarchesca del 26 aprile 1336 (Familiares, IV. 1), meglio nota come Ascesa al Monte Ventoso, luogo testuale cui si rimanda tradizionalmente per fissare la data d’inizio della paesaggistica letteraria9: 

In quell’altezza solitaria gli [al poeta] passano da
vanti alla mente tutti i fantasmi e le follie della sua
vita passata: egli si rammenta come per l’appunto
dieci anni prima era partito ancor giovane da Bolo
gna, e volge uno sguardo d’ansioso desiderio all’I
talia.10 

L’alienazione caratteristica di chi si trovi a patire l’esilio, in senso proprio o metaforico come nel caso «dell’uomo deluso dall’amore o del peccatore»11, favorirebbe dunque uno stato percettivo alterato e straniante, secondo all’espressione lirica, in virtù della proiezione sul panorama sensibile del paesaggio emotivo dell’osservatore. 

Esistono e sono attivi oggi, nella lingua e nel territorio italiani, scrittori di altra origine e provenienza − in esilio alcuni, altri migrando per ragioni diverse – ovvero approdano alla scrittura nuove generazioni di connazionali che mantengono tracce di alterità nel nome, nella memoria linguistica e culturale, per ragioni legate all’origine familiare. Tra questi, alcuni sono poeti; in quanto tali guadagnano la posizione eminente che consente l’osservazione lirica del paesaggio ed è lecito supporre che l’«esperienza dell’alienazione» possa segnare, fuor di metafora, il loro sguardo. I panorami tratteggiati nei loro versi possono tuttavia risultare connotati da precedenti descrizioni e giungere alla penna già carichi di quei segni che la «civiltà letteraria» ha impresso nel corso dei secoli, e particolarmente nel poeticissimo Novecento di Bertolucci, Caproni, Gatto, Sbarbaro, Bodini, ecc. 

Posto che «a fortiori più paesaggi possono succedersi nel tempo sullo stesso spazio»12, quale inedita geografia della penisola disegnano questi nuovi autori?13. Quanto filtra nei loro testi del paesaggio letterario nazionale? Come recepirebbe un lettore, poniamo di Zanzotto, una veduta dei territori, per esempio dell’alto trevigiano, schizzata da uno scrittore approdato a Nord Est e nella lingua italiana solo da pochi anni? La produzione editoriale dell’ultimo trentennio consente, se non di rispondere in maniera ultimativa, di porre simili quesiti su base concreta, a partire dalla selezione, spoglio ed analisi di un corpus letterario attestato e consolidato. Per esempio provando a sfogliare le raccolte poetiche di Gëzim Hajdari (Hajdàraj, 1957), Carlos Sanchez (Buenos Aires, 1942) e Nader Ghazvinizadeh (Bologna, 1977). Il primo, albanese d’origine, giunto in Italia a causa di persecuzione politica nei primi anni Novanta, vive in Ciociaria ed ha pubblicato in Italia decine di libri e raccolto una selezione dei versi fin qui editi nel volume delle Poesie scelte14. Il secondo, argentino, viaggiatore di professione in qualità di consulente per diversi organismi delle Nazioni Unite, si è infine stabilito in provincia di Ascoli dove licenzia con regolarità sillogi bilingui, l’ultima delle quali ha titolo Tutto scorre come un fiume. Il terzo ha trascorso parte dell’infanzia ad Eesph’an ma è emiliano di famiglia iraniana e descrive da nativo non soltanto la realtà urbana − urbanista di formazione, Metropoli il suo titolo più recente − ma anche luoghi appartati come il Polesine. 

Prima di procedere però ad una simile analisi sarà bene formulare un paio di precisazioni. Assunto che «quando percepito dall’uomo [dal poeta] il paesaggio è già [letterariamente] rappresentato»15, non è possibile presupporre un livello di consapevolezza omogeneo da parte dei tre autori rispetto alla tradizione poetica, particolarmente a quella del nostro Novecento che risulta più immediatamente implicata nella loro scrittura. Si va da una livello di vero e proprio dialogo intertestuale, riscontrabile ad esempio in certi versi di Hajdari, all’irresistibile suggestione letteraria di certe ambientazioni notturne e marchigiane in Sanchez, all’effetto di déja vu negli indistinti sfondi padani del Ghazvinizadeh cantore della pianura e degli argini. Dalla citazione alla criptomnesia, verrebbe da dire, ma naturalmente l’effetto di eco si produce spesso grazie alla competenza del lettore che coopera nella costruzione del paesaggio poetico a partire dal repertorio − l’esperienza reale e culturale del paesaggio − attivato nell’atto della lettura. Ad un’ermeneutica del paesaggio, del resto, rimandava proprio Michael Jakob16 per un approccio diverso e nuovo ai temi trattati nel suo Paesaggio e letteratura. 

* 

Innanzitutto, sia detto a proposito di Hajdari quanto varrà allo stesso modo per Sanchez e, in parte, anche per Ghazvinizadeh: la geografia che questi poeti contribuiscono a ridefinire appartiene generalmente a realtà territoriali minori, extraurbane e di provincia. Piccole patrie, insomma, quelle elette a luoghi poetici da un manipolo di scrittori, delle più diverse provenienze, che costituiscono il nocciolo multiculturale della letteratura italiana in epoca di globalizzazione. Secondo una logica glocale già riscontrata a vari livelli dai sociologi della cosiddetta ‘modernità liquida’, infatti, le dinamiche planetarie innescate da congiunture macroeconomiche producono talvolta effetti così capillari da risultare impercettibili se non attraverso il prisma dei mille localismi. 

Se, da una parte, il dato pare confermare quanto i più recenti rilevamenti Istat indicano circa le propensioni abitative ed il profilo demografico della popolazione immigrata, dall’altra, una coerenza, certo più significativa dal nostro punto di vista, è istituita rispetto alla geografia poetica novecentesca. Infatti, mentre «nel corso dell’ultimo decennio la presenza immigrata ha cominciato ad interessare sempre di più i centri minori»17, la geografia della letteratura già detta ‘migrante’ sembra riproporre l’inclinazione a realizzare vedute di panorami non immediatamente disponibili nelle guide turistiche correnti né nel più complesso ma tendenzialmente centralizzato paesaggio della narrativa. Il già citato Pasolini, che ha raccontato e fatto romanzo delle borgate romane e del loro caduco contesto antropologico sulla storica soglia di un «genocidio culturale», era stato poeta a Casarsa – Fontana di aga dal me país − e liricamente aveva schizzato una microgeografia furlana vivida e accorata; Camillo Sbarbaro dipingeva Voze, borgo del savonese, nell’atto diuturno di «sciacquare al sole la miseria»; la zanzottiana Pieve di Soligo e il Montello, memore degli eccidi nella Grande Guerra, il Salento di Bodini − «Tu non conosci il Sud, le case di calce / da cui uscivamo al sole come numeri / dalla faccia d’un dado» − le Cesane, già pascoliane, di Piersanti sono altrettanti luoghi del Novecento in poesia che, appartati e talvolta remoti, paiono evocare, alludere o prefigurare la minorità di un genere letterario divenuto ormai, a sua volta, estrema provincia del mercato editoriale. 

Accade poi che due poeti − italiano il primo ed italòfono il secondo − convergano su un medesimo paesaggio − terra d’esilio per il secondo, antiqua tellus per il primo – destinato a caricarsi perciò, non soltanto di memoria culturale ed echi letterari, ma anche di proiezioni stranianti di un perduto altrove, trasfigurato nella nuova geografia. È il caso della Ciociaria, cui Libero De Libero18 nel 1953 aveva intitolato un celebre poemetto (Ascolta la Ciociaria19) e dedicato, tra gli anni trenta e cinquanta, i suoi versi migliori. Nella terra di Saturno20 Gëzim Hajdari, cittadino onorario di Frosinone per meriti letterari, si è stabilito a partire dalla prima metà degli anni Novanta e, fin dalla sua prima silloge di poesie italiane21, ha ospitato il toponimo caro a De Libero in un lessico già ricco di omologhi albanesi (le colline di Darsìa, i villaggi di Hajdàraj e Kùpas, il bosco di Çapok: luoghi montani dell’Albania settentrionale dalla quale l’autore proviene, sono alcuni esempi tratti dalle due prime raccolte concepite in patria, tradotte ed integrate nel volume delle Poesie scelte). Per la stringente pertinenza topografica – il poeta si spinge fino a indicare indirizzo e numero civico del nuovo domicilio22 − vale la pena di citare per esteso il componimento nel quale si registra la prima occorrenza del termine Ciociaria: 

Ieri sera nessuno mi ha chiamato dalla strada,
ieri sera nessuno mi ha telefonato dall’altra costa
di corvi e nuvole nere sulle alture,
dei passanti nessuno mi ha chiesto.

Ieri sera nessuno ha bussato alla mia porta
sul Corso della Repubblica, 170
nessuno mi ha fatto gli auguri
per l’anno nuovo.

Con un bicchiere di vino sardo davanti
e la pioggia alla finestra,
ho festeggiato la mia solitudine in Ciociaria,
ieri sera. (PS, p. 71) 

Proprio questi versi paiono rimandare ad un simposio altrettanto solitario la cui ambientazione, seppure non esplicitata, possiamo supporre omogenea con quella ciociara sopra riportata. Si tratta dei versi deliberiani di Convegno. 

Bevo e tu, luna compagna, mi dai l’ombra
e a bere il nostro il vino siamo in tre,
a goderci nel breve recinto.23 

Del resto, in entrambi i poeti il convegno solitario – maxime in assenza di un tu femminile – si fa topos (Banchetto è uno dei titoli della bibliografia di De Libero). Così Hajdari: «Festeggio con davanti due bicchieri di vino, /un bicchiere per me e l’altro per lei che potrebbe venire» (PS, p. 183); non diversamente, prima di lui, il poeta fondano: «Sempre al banchetto un posto è vuoto / io solo in piedi dico il tuo nome»24. 

Ma l’eventuale dialogo tra i due ‘ciociari’ in questa occasione si amplia e si strania in una triangolazione transoceanica con Cesar Vallejo. I citati versi di Hajdari, infatti, portano in calce la dedica al poeta peruviano i cui tratti biografici delineano un’affinità esistenziale che contribuisce a giustificare la dedica: nato in un villaggio delle Ande, perse il lavoro di insegnante a Lima per ragioni politiche ed emigrò in Europa dove, a Parigi negli anni venti, conobbe da esule la durezza della povertà e la fatica di umili lavori. Non diversamente lo scrittore di Hajdàraj, originario della regione delle Alpi albanesi (le leggendarie Bjeshkët e Nëmuna, le Montagne Maledette), ha sperimentato la precarietà del lavoro in terra straniera dopo aver prestato, in patria, servizio nella scuola: «2 anni da insegnante di lettere al Liceo, / 7 anni da manovale in Ciociaria, / 2 anni in nero, / 3 anni con le marchette / e il resto di nuovo in nero».(PS, p. 148) Le ragioni di affinità, tra poetica e biografia, vengono qui fatte giocare su un piano complesso di rimandi da parte di un autore che, al di là dell’apparente immediatezza del dettato, si muove su un livello di piena consapevolezza metalettararia. 25 In particolare Hajdari è consapevole della sostanza culturale dei luoghi, non solo ciociari, come dimostrato dai versi che rievocano il suo arrivo in Italia. Nel drammatico frangente della fuga dall’Albania e in un contesto di estrema incertezza esistenziale, il poeta non manca di trasferire la propria vicenda sul piano culturale: 

Quando sbarcai nel porto di Trieste era aprile, le
nove di sera.
Come oggi pioveva sulla città e sul castello,
la bora spazzava via sogni e uccelli,
portavo con me la tristezza: terra senza nome
e i manoscritti avvolti in fretta nel fazzoletto bianco.

Eravamo in due: io e i tuoi occhi che mi seguivano
chissà da quando nell’oblio,
camminavo distratto sui passi di Saba. (PS, p. 171) 

Non per questo la consistenza dei luoghi cessa di rivendicare la propria natura fisica. La terza strofe del citato poemetto Ascolta la Ciociaria ammoniva: «Dovresti sapere la Ciociaria / se hai studiato botanica o geologia»26, ed il poeta darsiano risulta particolarmente versato in queste discipline. La Ciociaria di Hajdari, come già nel prototipo deliberiano, vanta infatti una geologia, una botanica, senza dire dell’ornitologia, ben riconoscibili, come inconfondibile risultava il profilo faunistico, vegetale e minerale della natale Darsìa. Incoercibili segnali dell’altrove nei versi italiani meno recenti sono, ad esempio, un albero ed un uccello inauditi, con ogni probabilità, per la maggioranza dei lettori27: 

Stasera, in cima alla collina,
nella casetta petrosa di campagna,
non chiuderai occhio,
rammenterai il tempo in cui eravamo uniti
nella collina di siliquastri e peligorga (PS, p. 244)28 

Non sarebbe avventato estendere alla poetica dell’albanese il giudizio che un tempestivo recensore stilava nel 1935 per Solstizio, libro d’esordio del poeta di Fondi: «Ancorato alla terra madre, il poeta non si diparte più dai paesi degli alberi e delle acque, dal pallor degli ulivi».29 In quanto all’albanese, nubifragi, venti, fango, pietre, sassi costituiscono l’arduo lascito della madre terra abbandonata30 − «Nel mio villaggio collinoso / tirava sempre vento» (PS, p. 278); «Il vento chiamerà il tuo nome, / i sassi ricalcheranno il tuo volto» (PS, p. 298); «Una sera lontana / ho abbandonato Darsìa. / Dietro di me il richiamo / delle pietre e del fango» (PS, p. 307); «Tra lampi e tremendi tuoni / scorreva il fiume della vita» (PS, p. 278) – ma è significativo che, dopo una prima fase di spaesamento – «Strani gli inverni in Ciociaria, / senza lampi, senza tuoni» (PS, p. 262) − certe marche territoriali trovino riscontro nella nuova produzione, magari a partire da questa sarcastica notazione a proposito del clima31: «Piove sempre / in questo / Paese. // Forse perché sono straniero» (PS, p.80). D’altra parte, anche in De Libero la giornata uggiosa, lontano dai luoghi cari, sortiva gli effetti melanconici noti al déraciné, e poco importa qui che a Frosinone, il piovoso paese di Hajdari, corrisponda verosimilmente Roma: «Questa pioggia di città […] nella stanza della sera / mi riporta a una collina / amata»32. Più spesso invece elementi del paesaggio albanese vengono evocati, scientemente, laddove le caratteristiche del territorio lo consentano, per esempio nel tentativo di recuperare l’ossessivo elemento eolico: 

Ti parlo dal lago di Canterno,
unica gioia nelle domeniche
di riposo nell’agosto ciociaro.
Sono venuto qui per sentire il vento,
seguire i falchi nei cieli, le ombre dei pesci,
sono sette anni che non vedo il mare e il nero delle
montagne. (PS, p.150) 

La stessa caparbia ricerca del noto nell’ignota vegetazione ciociara porta l’esule a perlustrare le colline alla ricerca di aromi una volta familiari e fortemente connotati, nei versi di ambientazione balcanica, come nativi. Si confrontino, ad esempio, queste due terzine ritagliate da componimenti collocati su sfondo, rispettivamente, italiano ed albanese: 

Solo,
sulle colline della Ciociaria,
cerco l’odore dell’origano. (PS, p. 259)
*
Ritornerò in autunno come Costantino,
tu nelle colline natali hai già raccolto l’origano
che porterò con me nella stanza ancora sgombra.
(PS, p. 151) 

Impreviste invece giungono, nel nuovo paesaggio, fioriture che si legano, nella memoria, alla terra perduta: «Forse domani non ci sarò / nei campi di còlza / […] / Verranno i giorni di maggio / con ginestre e sole» (PS, p. 37); e non mancano di scatenare una tempesta emotiva: «Rientrando in Ciociaria in pieno maggio / vedo le ginestre fiorite / e piango» (PS, p.169). Identica la flora ma ben diverso lo stato d’animo del poeta locale quando, in Ascolta la Ciociaria, contemplava «gli alveari / di ginestre che succhiano le cime»33 dei monti Lepini. 

Per terminare con la botanica, le corniole ciociare – «Rosse di sangue / le corniole del bosco di Canterno / in ottobre» (PS, p. 258) − entrano in cortocircuito col retroterra di usanze tipiche dell’ ethnos darsiano nel segno di una notazione cromatica pregna di valenze rituali: 

Oh, la neve bianca sulle colline che mi faceva ricordare
il velo
delle spose del villaggio nel giorno del matrimonio,
oh, il lenzuolo macchiato di sangue della prima notte
appeso nel giardino alla vista di tutti,
giuggiole e corniole rosse come un rosario intorno
al tuo collo di cerbiatta (PS, p.318) 

Una trattazione estesa meriterebbe, poi, il profilo geologico del paesaggio nei due poeti. Basti dire che alla frequenza quasi ossessiva di pietre sassi, terra, fango, sabbia ecc. in una scrittura come quella dell’autore di Sassi controvento (1995), da più parti definita lapidaria: 

«i miei prossimi canti più veri dei miei sassi» (PS, p. 184); «Non riesco a liberarmi / del buio dei sassi, / offerto dal mio tempo / di fango e ombre. // Sulla collina di sabbia / gli uccelli gridano arrochiti./ […] / Come in altri tempi / ripeto parole di pietra» (PS, p. 103); «Forse resterò io […] / tirando sassi contro il vento / nelle notti straniere» (PS, p. 119); «Una sera lontana / ho abbandonato Darsìa. / Dietro di me il richiamo / delle pietre e del fango» (PS, p. 307) 

corrisponde un’analoga ricorsività nel poeta di Ascolta la Ciociaria: 

«O Ciociaria […] / Ogni tua pietra è una fetta di pane / Da mangiare nella stanza cittadina»34; «O mia voce deserta, Ciociaria, / conservami un sasso delle tue colline»35; «Ora il sasso nell’aria / disegna la traccia mia»36; «Ecco la valle di lunghi fiumi / l’erba si affiata alle pietre»37; «scaglia pietre il futuro alle tue spalle»38; «farò da pastore a un gregge / di sassi»39; «Sassi siamo all’una / e all’altra riva stranieri»40. 

In simili casi, il dato grezzo della coincidenza dell’ambientazione non può bastare a dar conto del valore intrinseco di certi elementi paesaggistici, evidentemente caricati di un plusvalore lirico, a partire dal demone analogico che ne regola la rappresentazione in De Libero. E l’analogismo non è alieno alla prima maniera hajdariana, quando l’accostamento imprevisto e subitaneo faceva più breve la via all’espressione poetica nello scrittore nuovo alla lingua italiana. Perciò, se si torna a porre mente a quello sguardo «segnato dall’esperienza dell’alienazione», già richiamato come sicuro acquisto teorico dello studioso di Paesaggio e letteratura, le ragioni dell’affinità estrinseca tra gli scenari poetici dei due ‘ciociari’ sono destinate ad assumere maggiore solidità. 

Occorre rilevare, tra l’altro, come il motivo dell’esilio, coestensivo alla scrittura hajdariana41, sia presente anche nella poetica deliberiana: («la collina che s’apre lungo il treno./ Di me forestiero quando la mano / s’agita sulla notte tesa»42; lemmi come esilio, esule ecc. tornano nella produzione, particolarmente negli anni trenta («O miei giorni solenni / di quando la sua voce / era pane all’esilio»43; «Esule per colli la pace / non trova un sentiero di palme»44). Ecco allora che quella «stanza cittadina», dove la pietra è pane allo sradicato De Libero, quella «stanza della sera» che nei giorni di pioggia metropolitana lo riportava «a una collina / amata»45 somiglia la «stanza sgombra» dove la «nostalgia […] penetra nelle ossa» (PS, p. 188) del migrante albanese, e come quella ha una finestra a incorniciare il paesaggio46: «O voi, finestre sulla collina / alberi / […] Finestre, quel volto ridatemi / […] / nella patria nuova / dove il ricordo non fa seme»47, apostrofa il secondo; «Vieni a vedere il verde della valle / dalla mia nuova finestra sul zabel» (PS, p. 193), invita il primo. In quest’ultimo esempio, tra l’altro, è significativo, ancora una volta, l’impulso sincretico a proiettare sulla terra di approdo segnali, linguistici in questo caso (zabel è il bosco nella lingua materna), di appartenenza autoctona. 

Ma per tornare all’esilio, è rilavorando questo topos, cruciale nella storia letteraria dell’umanità, che l’autore de Il libro del forestiero48 finisce per rendere omaggio – nei versi di Epitaffio − ad uno dei motivi tradizionalmente connessi, quello dell’ ‘illacrimata sepoltura’, vero e proprio leitmotiv, fin da subito, nella scrittura hajdariana49 («la nostra paura / rimanere senza sepoltura / in Occidente»; «chi mi butterà un pugno di terra fresca, / chi scriverà sulla mia pietra grezza due parole semplici». (PS, p. 170): 

Sul corpo di lui
secca ormai è tutta la terra.
Non la madre lo scorderà
né vecchio padre lo piangerà
toccando l’erba e il sasso.
Agli amici diletti ignota è la sua sorte.
Mandate cavalli
a pascere la sua erba.50 

Infine, non mancano in entrambi esiti sensuosi di trasfigurazione della terra, amata o eletta, in fattezze femminili, umane o animali, di modo che, dopo averne cantato le lodi − «Tu non conosci la donna ciociara / stretta al busto da lacci mordenti / il suo Passo che musica i fianchi» – il poeta di Fondi così la invocava: «O Ciociaria, mia bianca giovenca»51, laddove per l’albanese di Frosinone la «fanciulla della Ciociaria», «fiore selvatico delle colline di Saturno», diventa «puledra focosa che corre per i campi trebbiati / tirando calci al vento» (PS, p. 318). 

Insomma, pare proprio che l’accorato invito sul quale Libero De Libero apriva il poemetto del 1953 (rivolto, in prima e dedicatoria istanza, all’amico Guido Mosillo) 

Ascolta la Ciociaria, amico.
Tu fuggitivo per strade forestiere
che vanno sempre altrove, ascolta52 

sia stato finalmente raccolto, dopo circa mezzo secolo, da Gëzim Hajdari, un poeta giunto dall’est «fuggitivo per strade forestiere», per l’appunto, un poeta che sa di botanica e geologia e che conosce il nostro canone lirico novecentesco al punto di poter ambire a collocare la propria opera, così nel paesaggio come nella tradizione di questo Paese. 

* 

Nelle brevi note biografiche che Carlos Sanchez allega ai propri libri italiani si legge di una vita caratterizzata dai viaggi in molti paesi dell’America Latina, del Medio e dell’Estremo Oriente come consulente delle Nazioni Unite. L’approdo a Folignano, cittadina delle Marche in provincia di Ascoli Piceno, la sua più recente stagione italiana, perciò, assume piuttosto le caratteristiche del buen retiro così come l’adozione della lingua e della cittadinanza italiane si realizzano in un contesto di giocoso understatement, ben lungi dai tormenti che caratterizzavano, ad esempio, la diaspora hajdariana («scrivo questi versi in italiano / e mi tormento in albanese» − PS, p. 172): la locuzione escogitata per informare il lettore della transizione linguistica è la seguente: «traduzione dallo spagnolo a cura dell’autore, assistito da amici»53; la condizione anagrafica viene così sintetizzata nei versi di Doppia cittadinanza: «Italiano di Buenos Aires / argentino di Folignano / tutto esageratamente surreale» (TSCF, p. 105). Se la prima traccia bibliografica lasciata sul territorio nazionale risale alla seconda metà degli anni settanta, per una collaborazione ad un libro fotografico sull’America Latina stampato a Napoli54, il nome di Sanchez compare nel 1979 tra quelli dei poeti radunati in una Antologia della poesia argentina edita nella natìa Buenos Aires; tra le sei raccolte poetiche italiane, ovvero tra il 1976 ed il 2012, si incuneano ancora due volumi in spagnolo pubblicati oltreoceano.55 Tanto basta a delineare una dimensione di nomadismo ben testimoniata nella produzione poetica, spesso sul registro di una incerta euforia, come nei versi di Senza bagaglio, di Nomade («Sono andato a gattoni / ho camminato / navigato / volato / per questo mondo / […] / ho vissuto in alberghi / senza finestre / in pensioni / di cattiva morte / in case senza mobili/ […] / sono ritornato / e sono partito / sono partito / e ritornato / abbandonato amici / parenti / amori / valigie e scarpe». (TSCF, p. 71) o di Feste: 

Dove andrà a finire l’esotico mate
quali fluidi circoleranno nella bombilla.
L’anno sta per concludersi tra elementi che perde
ranno la loro identità.
Per fortuna la poesia non ha fissa dimora. (PNA,
p. 91) 

È quella di Sanchez una scrittura che, nella allure argomentativa e filosofeggiante, caratteristica di certa poesia argentina novecentesca, a partire dal modello borgesiano, non cede facilmente alle lusinghe della toponomastica e che, quando lo fa, non carica le occasioni di valenze simboliche; restando, in altre parole, a distanza di sicurezza dall’altisonante modello montaliano di Buffalo («e il nome agì»). Tutto ciò a costo, almeno nelle prime raccolte italiane, di un’astrazione del dato spaziale, sostituito da un paesaggio di memorie ed affetti solidamente collocato. Emblematica a tale riguardo I miei occhi ancora La vedono, datata «Santo Domingo 19 luglio 1999», dove per una volta la sprezzatura non riesce a neutralizzare il frangente drammatico («il messaggio elettronico giace in un angolo / Certo è che mia madre è morta»): 

Cosa stavi facendo alle otto e cinque della notte
di questa domenica uguale ad altre domeniche?
[…]
la verità è che questo adesso non importa
poco importa la tua locazione geografica56 

E torna anche in questi versi il motivo della stanza, vero e proprio (ou)topos della poesia di migrazione, ciò che, almeno fino all’eventuale nuovo radicamento, conduce gli scrittori in diaspora ad identificarsi con la propria scrittura, ad abitare la lingua, a fare del corpo patria. Specialmente in Alta marea, la raccolta del 2005, dove più accentuata è la sensazione di spaesamento, se ne contano diverse occorrenze («tossisco nella mia stanza in questa mattina madrilena»57; «L’aria densa filtra nella stanza»58; «Da questa finestra entra il mondo»59; «Non ho visto ancora volare la poesia / nello spazio vuoto della camera»60) che confermano, da una parte il quoziente disforico associato al motivo – camera come ‘spazio vuoto’ (la «stanza sgombra» hajdariana), non luogo − ma dall’altra ne evidenziano il connaturato valore di apertura. Buenos Aires, Roma, Madrid, l’India, Santo Domingo – per limitarci al libro del 2005 – sono alcuni dei luoghi evocati nei versi, nei modi della referenza più arresa: «dal terrazzo guardavamo il Tevere». In un simile contesto è improbabile che la poesia possa farsi carico della rappresentazione del paesaggio, con l’investimento lirico che ciò comporterebbe, ed infatti i luoghi perdono consistenza fisica in favore di una loro connotazione culturale: nella raccolta del 2009 si dice delle «colline di Pavese»; in Senza bagaglio l’ambientazione si desume indirettamente dall’italianità dei riferimenti musicali («Pollini nel frattempo insisteva sulla tastiera / Abbado agitava le sue braccia nel cd»61); vale come una dichiarazione di poetica, infine, quella inserita in Un buon lettore − «[i libri] mi hanno fatto viaggiare molto per il mondo»62 − dove la fisicità dei luoghi pare arretrare di fronte alla loro duplicazione letteraria. A questa altezza un ubi consistam geografico non si dà, mentre si precisa la dimensione cronologica dell’esistenza. In Sessant’anni: 

C’è una valigia ricoperta da nomi di città
una torre di Babele di passaporti sbiaditi
[…]
Parliamo se è necessario degli appunti e delle note
nel caso credessi nella possibilità di un’altra vita.
Qui ho solo quello che si può perdere in un incendio.63 

L’avverbio di luogo nell’ultimo verso si rivela perciò un ubi inconsistente, diversamente da quanto accadrà, sette anni dopo, nell’ultima raccolta Tutto scorre come un fiume, quando il medesimo avverbio troverà in Folignano un sinonimo appropriato. Ma la strada verso l’appartenenza procede tortuosa, tra diversioni, inversioni ed improvvise fughe in avanti, nella trilogia delle sillogi picene apparse tra il 2009 e il 2012. La citata Feste, che pure si chiude su una rivendicazione di apolidia («la poesia non ha fissa dimora») è la prima della seconda e conclusiva sezione intitolata Gaucho a Folignano. Il gesto proiettivo è finalmente consapevole: si tratta di prolungare, nel paesaggio italiano, la memoria di quello argentino secondo un processo peculiare della «mente del viaggiatore»64: 

E in mezzo al Natale la neve
una pampa di montagne bianche
e oliveti che delineano geometrie.
Qui il mio corpo e la mia anima
− ammettendo che essa esista –
stanno ricostruendo una vita confinata (PNA, p. 91) 

Il modo è incoativo, la logica contraddittoria, ma intanto un paio di elementi fissi del paesaggio marchigiano in Sanchez risultano individuati − neve, olivi – ed un terzo non tarda a manifestarsi, ancora in tensione antifrastica, qualche pagina dopo. La poesia è Made in, componimento tutto giocato su un paesaggio di memorie («una voragine di momenti / di territori e incontri» – PNA, p. 95) che riporta a Buenos Aires, fin dalla dedica «a Martìn Micharvegas (Poni)», poeta, pittore, editore ed agitatore culturale nella capitale argentina degli anni sessanta e settanta; l’elemento, faunistico stavolta, corrisponde agli uccelli, animale totemico per un poeta, come quelli, migratore. 

Può darsi che distrattamente
tu non abbia percepito il fervore
che oggi si annida in questo uomo adulto
i miei uccelli storditi
si sono librati in volo a Folignano (PNA, p. 95) 

L’elemento aereo introdotto dal riferimento all’avifauna richiama poi quello eolico, del vento che spira dalle finestre lasciate aperte sul paesaggio e scompagina i fogli del poeta nella raccolta successiva: «Il vento e il suo rumore di lontananza / passa da finestra a finestra / come un pettinatore di carte sciolte» (RNSR, p. 111). Poiché i versi citati provengono da una lirica intitolata In questo mare e datata in calce «Folignano, 23 marzo 2010» non sorprende leggere, più avanti nella stessa sezione che «Le montagne filtrano / un mare lontano» (RNSR, p. 129), per la precisione la distanza tra la cittadina ed il mare Adriatico è di 35 kilometri. Ci troviamo, in piena simmetria con il libro precedente, nella seconda e conclusiva sezione, intitolata stavolta «Le Marche di Buenos Aires». Volendo ricomporre in chiasmo i due intertitoli, noteremmo la precedenza accordata ormai al toponimo italiano («Gaucho a Folignano / Le Marche di Buenos Aires») in una sezione dove si infittiscono i segnali di un progressivo radicamento («nella gola della valle / prolungo la mia esistenza» − RNSR, p. 41; «Mi immergo nel paese / e [la poesia] mi appare in un viso / in una mano che saluta» – RNSR, p. 83) come pure le spie di un inesorabile distacco («Non ho idea di patria adesso e non mi pento / non posso ritornare a quello che sono stato» – RNSR, p. 91). Di Buenos Aires – pur sempre La mia città nel titolo di uno degli ultimi componimenti – rimane qualcosa che abbiamo imparato non essere passibile di localizzazione geografica: «Di quella città viva / mi rimane […] mi rimane la poesia» (RNSR, p. 105). Nel penultimo testo, Due piazze, denso di toponimi porteños, l’atmosfera è quella del sogno di frustrazione seguito dal brusco risveglio: 

Dalla Torre de los Ingleses
mi arrampico verso Plaza San Martìn
e per calle Florida il ricordo
si agita in torrente di folla
ti cerco in un bar che non c’è più
[…]
Mi sveglio in una casa assai lontana (RNSR, p. 127) 

Ben diversa l’aria che si respira ne Il lungo viaggio, dove perfino il paratesto esprime la prossimità coi luoghi essendo datata in vernacolo («Ascule, autunno 2009») e dedicata ad un amico locale. Il capoluogo Piceno si oppone a «quella città», la capitale argentina, e si propone al poeta innanzitutto tramite i segnali inviati ai piedi, vere e proprie terminazioni nervose, vibrisse, per la sensibilità di Sanchez e degli scrittori, come lui, migranti. «Un’altra città dicono i miei piedi / […] / Un’altra città per i miei piedi e le mie scarpe»(RNSR, p. 87). Finalmente le notazioni paesaggistiche concorrono a schizzare il paesaggio come espace vécu65.Nel centro storico, caratterizzato dal «travertino poroso e grigio», ci si muove tra un «ritaglio di cielo», un cornicione, l’eco di voci dialettali, «panni stesi, scudi nobiliari» fino ad approdare all’interrogativo dell’ultimo verso: «Sarà questa la mia Itaca?» (RNSR, p. 87). Solo più tardi, in Delfino Bar del 2012, i ricordi «di un paese lontano» e le nuove frequentazioni amicali imbandite nel «bosco di travertino» di Piazza Arringo potranno convivere pacificamente, sebbene in toni elegiaci: 

Nel mare di Piazza Arringo
c’era un Delfino
che dava spettacolo
in mezzo a un bosco di travertino
[…]
Per un vagabondo come me
si era trasformato in uno spazio
dove coltivare l’amicizia
e ravvivare la memoria
di storie lontane
di un paese lontano (TSCF, p. 143) 

Propongo però un supplemento di indagine per i due elementi albeggianti nel paesaggio di Sanchez: la neve, già menzionata, e il bucato che propongo ora di aggiungere alla sua tavolozza paesaggistica. È tale la pertinenza del primo che la sua comparsa sotto le mentite spoglie di polline basta a suscitare una veduta del paese: «La neve dei pioppi / ha invaso il paese / circola per le strade / […] / si accalca negli angoli / negli spigoli della piazza» (TSCF, p. 145). In quanto al bucato, quei «panni stesi» nel centro di Ascule ci consentono intanto di trasferirci ormai nell’ultimo capitolo della trilogia, il recente Tutto scorre come un fiume. In Orsai, componimento dedicato al celebre paroliere argentino Homero Manzi, il titolo, tratto da un tango molto popolare a Buenos Aires (Che bandoneòn), risulta difficilmente comprensibile per i non iniziati, trattandosi di una storpiatura dal gergo calcistico inglese (outside). Ma lo scoglio culturale posto sulla soglia del testo nasconde l’ambientazione locale («Nevica nevica nevica / a Folignano City» – TSCF, p. 127) ed il primo segnale, ancor prima delle «voci dialettali» che qui tornano, è proprio «Un incidente fortuito / di lenzuola bianche / su questo paese / che si incrociò per caso», come se, nel lessico del nostro, stendere i panni equivalesse a piantare le tende. Permane, certo, qualche renitenza al radicamento se i fiocchi di neve continuano a cadere «sopra una terra altrui» (TSCF, p. 127), ma alla ritrosia subentra la rabbia quando l’estraneità persiste malgrado il dispiegarsi dell’intera gamma coloristica del paesaggio, fin qui faticosamente elaborata: 

Rabbia

Perché la mia poesia diventa furiosa
mentre le montagne si rivestono
con ritagli di neve
e gli olivi riemergono
in formazione perfetta
e gli uccelli affamati
vagabondano in un cielo di nuvole
tinte da un sole in ritirata? (TSCF, p. 77) 

Il fatto è che la residua insofferenza all’insediamento non riguarda l’Europa, L’Italia o il paese in provincia di Ascoli bensì la cittadinanza sul pianeta: «Perché mi sento doppiamente forestiero / del paese e di questo mondo?» (TSCF, p. 77). Anche in Doppia cittadinanza la «surreale» appartenenza alla capitale Argentina e al comune marchigiano provoca una vertigine di dimensione glocale: «I piedi non indovinano l’appoggio / su questo minuto pianeta» (TSCF, p. 105). Insomma, al netto di ogni distinguo, il poeta si trova ormai al principio di una nuova stagione esistenziale. Gli ultimi due versi di Nomade − «Ora sto qui / a iniziare il mio viaggio» – introducono l’avverbio di luogo nella nuova e geografica accezione, quella dell’hic cui per solito segue manebimus optime, giusta l’ammissione dell’autore in Istantanea: 

Qui potrei morire
senza scandalo
integrarmi in silenzio al mio destino. (TSCF, p. 131) 

Ed eccolo, finalmente, il poeta miracolosamente insediato nel buen retiro piceno, nella consueta ambientazione vespertina, mentre si dispone all’autoritratto sullo sfondo ormai familiare: 

Quasi un miracolo

Seduto sulla terrazza
con lo sguardo distratto dalle rondini
da un sole intiepidito dal crepuscolo
mi viene voglia di continuare il viaggio
di abbandonarmi sul fiume
[…]
Rimane poco del giorno
le luci del vicinato
sono le prime stelle. (TSCF, p. 139) 

Eccoci giunti, dall’astrazione spaziale che caratterizzava lo scenario di Alta marea esclusivamente come affettivo e memoriale, alla consistenza fisica di una regione − «un punto certo» − rappresentata e descritta come «paesaggio geografico sensibile»66. 

Mi abbandono, mi abbandono
la terrazza è una nave spaziale
ancorata in un punto certo
di questo sorprendente contenitore
di questo stupefacente universo (TSCF, p. 141) 

Vero è che le Marche, regione cui la storia della poesia italiana moderna è debitrice – da Leopardi a De Signoribus – è pure la regione che, come indica il plurale che la designa, manca di omogeneità territoriale e culturale o che, per meglio dire, ha organizzato la propria omogeneità su un modello «appartato e policentrico», secondo la definizione di Gian Carlo Ferretti. Dal punto di vista culturale, come accennato all’inizio, ciò ha prodotto un paesaggio letterario multiforme, dall’«ermo colle» del poeta «romito e strano» di Recanati, al pascoliano «Urbino ventoso» fino all’Esperienza della neve dell’anconetano Scarabicchi. Tra le province marchigiane, di certo Ascoli non è la più ricca di poeti – il lirico Luzi le ha dedicato una prosa giovanile67 − per questa ragione, forse, Sanchez si è trovato abbastanza privo di riferimenti locali. Per la costante dell’ironia, piuttosto, verrebbe da accostarlo a certe tele di Osvaldo Licini (nato a Monte Vidon Corrado quando il paese era ancora in provincia di Ascoli Piceno) che però ha seguito, nella rappresentazione del paesaggio, un percorso inverso, dal naturalismo all’astrazione, pur sempre sul filo di una geometria sentimentale. 

Tuttavia, per il lettore italiano di Sanchez può risultare difficile aggirare l’effetto caricaturale di certe ambientazioni para-recanatesi o di certi personaggi – il passero, la luna – incontrovertibilmente leopardiani. Se Leopardi, visto da Buenos Aires (o, almeno, agli occhi di uno scrittore porteño), può valere come genius loci in una sorta di reductio ad unum della pluralità culturale marchigiana, allora sarà lecito ipotizzare, per esempio e non senza malizia, un recupero parodico del Sabato del villaggio in versi che dicono i festosi «schiamazzi / dei bambini / che si incamminano verso la scuola» tra suoni di «campane» (TSCF, p. 145), ovvero una distorta e allucinata eco del Passero solitario laddove «L’uccello meccanico che cantava sul balcone / ha perso le sue ali plastificate» (PNA, p. 109). Ma qui, naturalmente, la maggiore responsabilità nella costituzione del paesaggio letterario va all’ermeneuta e al suo repertorio.68 

* 

Come i due precedenti, maggiori di lui per età e produzione bibliografica, Nader Ghazvinizadeh è cittadino e poeta italiano. Diversamente da quelli, però, è nato sul suolo nazionale, più precisamente in Via delle Tovaglie nel cuore di Bologna nel 1977, come sta scritto nella nota biografica annessa al suo libro d’esordio del 2004. Di famiglia iraniana, ha trascorso parte dell’infanzia ad Eesph’an, antica capitale della Persia, quanto basta, forse, a fare di lui un poeta italiano dell’ altrove.69 Più palesemente, una traccia di alterità è impressa nel nome dell’autore, ciò che non ha mancato di produrre qualche equivoco nelle more della pubblicazione del suo secondo libro. A giudicare da quanto si legge nella nota dell’editore a Metropoli (seconda raccolta apparsa nel 2011), infatti, parrebbe che il manoscritto delle trentaquattro poesie giacesse già da qualche anno nell’archivio delle edizioni cfr-poiein. Decisiva per la sorte della silloge è risultata l’intermediazione di Mia Lecomte, esperta di poesia italòfona, che tuttavia avrebbe, in un primo tempo, ingenerato un equivoco circa la nazionalità dell’autore. Proprio alla Lecomte si doveva, infatti, l’inclusione dei versi di Ghazvinizadeh tra quelli raccolti nel 2006 nell’antologia Ai confini del verso. Poesia della migrazione in italiano70. Del resto la disponibilità dell’autore a stampare propri testi in quella sede, come pure la sua presenza in manifestazioni legate, più o meno esplicitamente, a quella produzione, testimoniano, se non un’appartenenza a, una solidarietà con i poeti della migrazione. 

Detto questo, resta il fatto che il primo tassello della bibliografia è costituito dall’antologia Dieci poeti italiani (Pendragon, 2002), raccolta nata grazie alla collaborazione, tra gli altri, di Maurizio Cucchi e Roberto Roversi che, due anni dopo, firmava la postfazione all’Arte di fare il bagno, esordio ufficiale di Ghazvinizadeh. 

Questa mi sembra, fuori dai denti, la novità, direi
anzi la buona novità dei testi di Nader. […] lui che
viene da lontano ma sembra aver decifrato già un
po’ tutto questo mondo con una concisione sor
prendente. Afferra e scontra la realtà […] con la
pienezza culturale di capirla e se possibile di con
dividerla71. 

Il viatico critico di Roversi pare sottolineare fin da subito quello «sguardo segnato dall’esperienza dell’alienazione» che ormai sappiamo caratteristico dei poeti davanti al paesaggio, ben al di là del mero dato anagrafico. Non deve trarre in inganno, infatti, in Grand Hotel Galata, il verso che recita «per me, che vengo dall’Est» (AFB, p. 64), che va contestualizzato, pur senza neutralizzare l’inevitabile effetto di ambiguità, in una poesia ambientata a Nord Ovest (Superga, Langhe) da un poeta emiliano dal nome iraniano. In ogni caso, quella del poeta bolognese, urbanista di formazione, è innanzitutto poesia del paesaggio, e non soltanto di quello metropolitano. Anzi, se alla città, e in particolare alla relazione tra architettura e microcriminalità nelle periferie, è dedicata la sua attenzione e la sua prosa di studioso, giornalista e sceneggiatore,72 nei versi si affina la visione degli spazi che trascorrono dalle periferie postindustriali, alle campagne suburbane, alle sfumate pianure fluviali presso alla foce: «Le pagine di questa raccolta»− commenta Roversi nella postfazione − «racchiudono il sentimento esasperato di un prender terra provenienti dal mare». I primi versi di una silloge ancora acerba, rispetto a quanto si intravede di un’eventuale maturità poetica dell’autore dopo il secondo libro, mentre disegnano la skyline urbana («Il sole delle cinque sulle gru dai prefabbricati / si alza il vento che dà il mal di testa» – AFB, p. 7), rivendicano un’appartenenza che, in virtù della rima esposta, assume inopinatamente i toni di uno straniato idillio cittadino: 

Guardo la strada
i lampioni segnano la via
lontano un semaforo lampeggia
là c’è casa mia (AFB, p. 8) 

Ciò che colpisce innanzitutto, a prescindere dalla natura dei luoghi, è l’ossessione toponomastica in un autore che assume i nomi delle vie, delle città, e più in generale della geografia come parte integrante del proprio lessico poetico. In Rapsodia Appennino, per esempio, il passo che mette in comunicazione Val Camonica e Val Tellina acquisisce, in virtù dell’iniziale minuscola, le fattezze di un nome comune, evidenziato dal posizionamento in rima: «gente del posto / aspra come il mortirolo / tenera come carne di capriolo» (AFB, p. 13). Circa una trentina, a occhio, i toponimi disseminati in altrettante poesie, senza far distinzione tra nomi di città o più generiche determinazioni geografiche (Nord Est, Meridione, Appennino), luoghi nazionali (Liguria, Cairo Montenotte, Polesine), località italiane o estere (New Orleans, Park Avenue), strade anonime o di chiara fama letteraria (Via Mondo, l’Aurelia, Via Pal). Insomma, una cartina allegata al volume non guasterebbe per una pratica consultazione del testo, come accadeva in Narratori delle pianure di Gianni Celati, libro cruciale per lo spatial turn73 nella nostra narrativa d’età postmoderna, altrettanto ricco di toponimi e, va detto fin d’ora, verosimilmente connesso con la poetica di Ghazvinizadeh. Tra l’altro quella cartina potrebbe tornare utile siccome contiene tutta intera la geografia del nostro. 

Fuori dai confini metropolitani e superate le periferie in direzione nord est, il paesaggio esposto nei versi dello scrittore bolognese è di quelli che possono vantare, in anni recenti, rielaborazioni letterarie e cinematografiche di cui la scrittura di Ghazvinizadeh si nutre: dai film di Carlo Mazzacurati, penso in particolare a L’estate di Davide (1998) ambientato in Polesine, ai documentari di Andrea Segre (Dalle tre alle tre − Il Nord-Est e il Mare, 2001), alla narrativa di Gianni Celati, appunto. In particolare, una parziale coincidenza geografica riguarda proprio il Polesine, paesaggio che, come si diceva, giunge alla penna del poeta «già rappresentato». Si tratta peraltro di un paesaggio che pur sottraendosi alla riproduzione fotografica – «Niente di meno fotografabile in questo paesaggio»74 − e quasi perfino alla visione − «In fondo là fuori non c’è niente di speciale da vedere o registrare»75 – ha trovato proprio nel fotografo Luigi Ghirri, sodale di Celati76, il miglior osservatore. Da quelle parti «la linea dell’orizzonte ti dice sempre che tu sei disperso in un punto qualsiasi sulla linea della terra», e per tentare di orientarsi è necessario «immaginare un altro punto con cui fare asse»77, ovvero: «Nel crocevia dei prati / i piani intersecanti agli orizzonti» (M, p. 40). 

Al territorio racchiuso nell’ultimo tratto, pressoché parallelo, del corso di Adige e Po rimanda esplicitamente Notturno in Polesine ne L’arte di fare il bagno. I versi della poesia entrano in relazione con certe pagine di Verso la foce, il diario gemello che Celati affianca ai racconti di Narratori delle pianure. 

Notturno in Polesine

La moka gorgoglia come ai vecchi tempi
il fiume livido s’ingrossa
la filodiffusione
la chiatta che sbatte sul ponte
il radiogiornale di Capodistria

Lungo l’argine maestro

L’onda lunga di piena
il Po che esonda
inonda la golena (AFB, p. 61)

Se accostati ai precedenti, i versi de La piena con
corrono a formare un vero centone di temi e modi
della scrittura peripatetica di Gianni Celati negli anni
ottanta:

Andiamo in giro per le strade
[…]
Piove piano sul Po
piove che non si vede
che sembra niente
essendo il fiume come lo stradone che non abbiamo
non ci pensiamo e facciamo i nostri conti
con le carte da tressette e la luce intermittente
delle lampadine, che son lì dall’ultima alluvione
(AFB, p.17) 

Non sarà possibile, per ragioni di spazio, offrire riscontri estesi dalla prosa di Celati ma eccone un breve stralcio da Verso la foce, più precisamente dalla seconda sezione − Esplorazione degli argini – ambientata «da qualche parte tra le province di Modena e Ferrara»78: «Quando il Po è in piena allaga per prima cosa i terreni golenali con i pioppeti […] Dopo san Benedetto, andando verso est sull’argine abbiamo trovato questo posto, LIDO MARTA. È un bar con pista da ballo all’aperto in riva al Po»79. Il confine tra elemento liquido e solido, tra acqua e suolo è destinato a farsi labile e sfumato nei versi di Ghazvinizadeh come già nelle annotazioni diaristiche di Verso la Foce. Del resto, le cosiddette «terre d’acqua» (associazione intercomunale dell’hinterland bolognese) sono al centro della geografia letteraria del nostro che allinea, in un verso della seconda raccolta, i toponimi: «Galeazza, Camposanto, Palata, Bevilacqua» (M, p. 40), altrettante frazioni di Crevalcore, paese afferente alla suddetta unione territoriale. Nella resa poetica il tema è perseguito con intenzionalità evidente e quasi manierato se il pesce azzurro è il «grano del mare» (AFB, p. 35) e «ogni buon uomo di mare / ha in garage un motore / ogni uomo di pianura / ha una barca in cortile» (AFB, p. 53). Detto in altre parole, in uno scenario naturale caratterizzato da «piattezza e uniformità fino alle frange di terra che si spingono in mare»80, «il mare prosegue l’idea di pianura»: 

Sono uscito con il gozzo sporco dell’acqua di porto
ho lasciato la città di pietra
il mare prosegue l’idea di pianura
nessuno vuol capire
lo stesso discorso che faccio mille volte sul legno
e mi cucino, mentre tutto trema
e già il silenzio mi cambia l’accento
arriverò fino dall’altra parte, nei bar di legno
a capire se fanno come da questa riva
lambendo le città battute dal vento
barcaioli, legno sulla pianura d’acqua alle otto (M,
p. 37) 

L’analogia con l’opera di Celati, impostata su base paesaggistica, si estende ai temi secondari ad essa sottesi, come ad esempio le chiacchiere da bar e la pervasiva ed aleggiante presenza delle onde radio. Telegrafi, magnetofoni, transistor, radioline, nastri compaiono nei testi di entrambi gli scrittori (la «filodiffusione» e il «radiogiornale di Capodistria» del citato Notturno in Polesine) e assumono, talvolta, un ruolo cruciale, come, ad esempio, nella storia del radioamatore di Gallarate che apre Narratori delle pianure. I due temi sono strettamente connessi nel segno del «sentito dire». Ecco come, in un recente dialogo, Celati illustra il concetto e la sua elaborazione durante la stesura di Verso la foce: 

Una delle attività che facevo era quella di piantarmi
per interi pomeriggi nei bar di campagna e ascol
tare tutto quello che si diceva. C’erano accenni a
storie possibili a ogni frase, e di lì mi sembrava di
capire come nascono i racconti. Ascoltando le con
versazioni da bar, l’altra cosa che mi veniva in men
te è l’idea che noi viviamo dentro al «sentito dire»
collettivo, ossia che tutto il mondo per noi sia come
foderato dal «sentito dire»81. 

È come se nel paesaggio inconsistente delle pianure, nello sfumato delle nebbie, nell’evanescenza delle linee degli argini e dell’orizzonte si acuisse per entrambi il senso dell’udito e l’attenzione ai segnali sonori; due esempi in Celati: «Nella piazza la gente circola con movimenti lenti di vita in vacanza, e anche qui si sente una pubblicità radiofonica diffusa nell’aria»82; «Lì vicino un vecchio cimitero con lapidi tutte crollate, mentre sostavamo tra le tombe si sentiva il suono lontano d’una televisione»83. Ancora uno per Ghazviniadeh: 

Al ramo morto, dei barconi insabbiati
noi non volevamo andare al mare,
ma risalire il fiume al primo campanile
e in mezzo al fiume c’è il paese con le piazze al vento
quando si perde l’argine maestro,
e si esce nel mare muto, che è già mare aperto
si perde anche il fiato, viene paura ascoltare la radio
che parla delle navi e degli altri mari
viene voglia di tornar indietro (M, p. 15) 

Tale è la coerenza della poetica dello scrittore bolognese rispetto a queste premesse che, per una volta, è possibile verificarla affidandoci a una fonte secondaria. Secondo Sergio Covelli, che ha stilato la premessa al volume del 2011, Metropoli è «opera corale» molto più che autobiografica e «dà pertanto voce al popolo e alla sua lingua», poiché a parlare «non è mai il singolo individuo, tanto meno l’autore» (M, p. 4). Prima di interrompere la lettura de L’arte di fare il bagno, però, ecco due versi tratti da Vecchio film, coi quali l’autore ammette un debito che per il Celati prima maniera – da Comiche a Lunario del paradiso, lungo gli anni settanta – è certamente più ingente: 

in questo palazzo
tutti dobbiamo dei soldi ai fratelli Marx (AFB, p.15) 

È noto che Celati, oltre ad alcuni scritti pubblicati sui Marx brothers84, avrebbe licenziato anche un voluminoso studio andato malauguratamente perduto. 

Come i lettori di Celati sanno, la stagione delle ‘pianure’ conosce una propaggine nelle Quattro novelle sulle apparenze e, in particolare, in quella intitolata Condizioni di luce sulla Via Emilia dove si narra la vicenda del «dipintore di insegne» Menini. In Metropoli leggiamo di personaggi che vivono «con l’ansia di un fiume / dei camion fuori fuoco in fondo al piano» (M, p. 19), condizione esistenziale e percettiva non distante da quella provocata, secondo il ‘dipintore’, dalla «luce scoppiata in disfazione»: «niente può essere immobile perché la fluttuazione dell’aria è una grande disfazione continua che si può vedere anche con gli occhi»85, specialmente «quando si sentono quei camion con rimorchio che accelerano, portando al massimo il tremore che rende tutto vacillante»86. Talvolta Menini partiva all’ «esplorazione del quartiere di grandi palazzi cresciuto di fronte al suo bar»87, «per luoghi che non erano luoghi, solo sfilze di palazzine a colori acrilici»88. D’inverno, in una di queste esplorazioni, morì assiderato davanti a «una palazzina in stile geometrile, isolata in mezzo ai campi […] Di lì al mare ci saranno forse venti chilometri»89. Da parte sua, il poeta urbanista sa a chi attribuire la responsabilità di quei ‘non luoghi’ e ritrae i colpevoli mentre «stanno costruendo il nuovo quartiere»: 

i geometri nel monolocale guarderanno l’orizzonte
ortogonale
dove l’angoscia si scioglie in inquietudine (M, p. 10) 

Lo straniamento si dimostra essere la chiave di lettura per il paesaggio utilizzata da entrambi gli scrittori, che osservano il territorio, ancora una volta, attraverso la lente deformante dello sguardo «segnato dall’esperienza dell’alienazione». Se per Gazvinizadeh si è sufficientemente argomentato intorno alla natura di quella alienazione, basterà per Celati registrare alcune dichiarazioni perfettamente anodine: 

nella pianura assoluta […] dopo un po’ non si riesce
più a distinguere quello che è familiare da quello che
è insolito90

Viaggiando nelle campagne della valle padana è dif
ficile non sentirsi stranieri 91

Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici
familiari che porta con sé92 

Occorre riuscire a guardare il mondo esterno come se si fosse già perso tutto, come chi è straniero dovunque, come chi ha rinunciato all’idea consolante di appartenere a un luogo, come chi ha abbandonato la fregola di piantare la bandiera93. 

In una recensione del 2009 lo stesso Celati non ha mancato, infine, di manifestare solidarietà verso gli scrittori esuli o espatriati «chiamati a rappresentare […] le frontiere erranti della letteratura» nella ‘liquidità’ di un presente globalizzato94. 

Sembra di poter concludere che la relazione tra i due autori, lungi dal produrre un dialogo intertestuale intessuto di citazioni vischiose o letterali (come per esempio accade in Hajdari rispetto ai propri modelli), si basi sull’introiezione da parte del secondo di una consistente porzione della poetica del primo. Sulla plausibilità di una simile influenza non pare il caso di dilungarsi oltre, considerato il milieu culturale nel quale Ghazvinizadeh si è formato come scrittore, ovvero la Bologna che negli anni settanta era stata teatro, tra l’altro, dei seminari celatiani nella facoltà di Lettere occupata95. 

«Del paesaggio la critica si è occupata fin troppo»96, tagliava corto Carlo Bo a proposito della ricezione delle prime raccolte di Eugenio Montale in un saggio intitolato alla «nuova poesia». Circa mezzo secolo dopo, la questione del paesaggio promette di tornare all’ordine del giorno, al pari di altre: quella del canone, innanzitutto, della lingua, del postcoloniale ecc. In altre parole, il consolidarsi, in Italia, di un corpus letterario multiculturale contribuisce ormai a dettare l’agenda della critica letteraria. 

Note 

1 La legge venne approvata l’anno seguente. 

2 Mio il corsivo. 

3 La svolta avvenne, innanzitutto, a livello di studi geografici. Si veda la definizione di Étienne Juillard che, nel 1962, descrive il paesaggio come «una combinazione di tratti fisici e umani, la quale conferisce a un territorio una propria fisionomia facendone un insieme uniforme»(in La région. Essai de définition, «Annales de Géographie», LXXXI 387 p. 486). 

4 A. Predieri, Urbanistica, tutela del paesaggio, espropriazione, Milano, Giuffré, 1969. 

5 Mio il corsivo. 

6 Si veda pure la Convenzione Europea del Paesaggio, firmata dagli Stati della Comunità Europea (Firenze, 20 ottobre 2000), che definisce il paesaggio terrestre: «una determinata parte del territorio, così come percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni». 

7 M. Jakob, Paesaggio e letteratura, Firenze, Olschki, 2005, p. 41. 

8 In particolare sulla a-narratività in quest’ultimo autore cfr: A. Perli, Il racconto sospeso. Poetica dei romanzi di Biamonti, «Critica letteraria», XXXVII, 142, 2009, pp. 47-72. 

9 Di parere diverso Matteo Meschiari: «Il paesaggio non è nato con Petrarca sul Monte Ventoso o nel Rinascimento con la pittura fiamminga, proprio come Henry Ford o Armand Peugeot non hanno inventato la ruota. Il paesaggio come forma simbolica è invece una modalità innata del pensiero» (M. Meschiari, Terra sapiens. Per una preistoria del paesaggio, «Quaderni di Semantica», XXIX, n. 1, giugno 2008, pp. 149). Per la verità anche secondo Burckhardt – volume II, parte quarta, capitolo terzo del suo La civiltà del secolo Rinascimento in Italia: «Questa attitudine [a percepire il “lato estetico” del paesaggio] può esistere da lungo tempo prima che si manifesti nella poesia» (la citazione è tratta dalla pagina 25 dell’edizione fiorentina di Sansoni del 1876). 

10 Questo il luogo petrarchesco delle Familiares cui ci si riferisce: «Mandai, lo confesso, un sospiro verso quel cielo d’Italia che appariva al mio animo più che allo sguardo, e mi prese un immenso ardore a rivedere l’amico e la patria». Ma circa l’attendibilità storica della condizione esiliaca in Petrarca si veda almeno: L. Marcozzi, Retorica dell’esilio nel canzoniere di Petrarca, «Bollettino di Italianistica», 2, 2011, pp. 71-93; E. Fenzi, Petrarca e l’esilio: uno stile di vita, «Arzanà», 16-17, 2013, pp. 365-402. 

11 M. Jakob, Paesaggio e letteratura, cit., p 41. 

12 E. Juillard «La région. Essai de définition», cit., p. 387. 

13 La prima edizione del volume è del 2008, le citazioni in questo saggio provengono però da: G. Hajdari, Poesie scelte, Nardò (Le), Controluce, 2014 (d’ora in poi abbreviato: PS). 

14 Mi permetto qui di interpolare il citato saggio di Meschiari (M. Meschiari, Terra sapiens. Per una preistoria del paesaggio, cit., p. 149. 

15 Sulla scorta di un precedente studio tedesco: E. Lobsien, Landschaft in Texten. Zur Geschichte und Phänomenologie literarischer Beschreibungen, Stuttgart, Metzler, 1981. 

16 «I dati rilevati sul territorio italiano individuano due tipologie di insediamento prevalenti in Italia: nei tessuti regionali produttivi in cui la struttura urbana risulta policentrica e poco gerarchizzata, le scelte degli immigrati dipendono sostanzialmente dalla capacità di attrazione dell’attività prevalente e privilegiano i comuni di minori dimensioni […] Dai dati Istat si rileva che nel corso dell’ultimo decennio la presenza immigrata ha cominciato ad interessare sempre di più i centri minori. I residenti stranieri nei centri di dimensione inferiore ai 20.000 abitanti sono cresciuti, infatti, nell’ultimo decennio di quasi il 45%, contro il 30% dei centri con oltre 500.000 abitanti». K. Fabbricatti, Le sfide della città interculturale. La teoria della resilienza per il governo dei cambiamenti: La teoria della resilienza per il governo dei cambiamenti, Milano, Franco Angeli, 2013. 

17 Nato a Fondi nel 1903, De Libero si è ben presto trasferito a Patrica dove è tornato dopo gli anni di attività prevalentemente romana. È morto a Roma nel 1981. 

18Ascolta la Ciociaria è stato pubblicato per la prima volta in plaquette a Roma dall’editore De Luca nel 1953. Una seconda edizione accresciuta è stata pubblicata per i tipi di Scheiwiller, All’insegna del Pesce d’oro, nello stesso anno. I versi citati nel testo provengono però dal recente L. De Libero, Le poesie, a cura di V. Notarbernardino, A. M. Scarpati, Roma, Bulzoni, 2011 

19 Così Hajdari definisce talvolta la regione, manifestando una volontà mitopoietica volta a trasfigurare, nei modi già sperimentati per l’Albania, anche il paese d’arrivo: «Le ultime cose che rammenterò /saranno le partenze dall’Albania, / le notti fredde sulla nave, / l’esilio nella terra di Saturno» (PS, p.303). 

20 Hajdari utilizza, nella scrittura poetica, sia l’italiano che l’albanese fornendo, in ogni caso, la versione bilingue dei propri testi. 

21 Altrettanto farà nelle raccolte successive Corpo presente, del 1999, dove scrive: «quell’uomo sono io / inchiodato in Via del Cipresso» (PS, p. 141), e in Stigmate (2002) dove troviamo una lirica datata «Via del Carbonaro, aprile 1992». 

22 L. De Libero, Le poesie, cit., p. 194. 

23 Ivi, p. 213. 

24 Anche se limitatamente ai temi legati alla condizione diasporica, la relazione con Vallejo resta eminentemente intertestuale. Alcuni esempi, a partire dai versi già citati, dedicati al poeta peruviano: «Ieri sera nessuno mi ha chiamato dalla strada, / […] / dei passanti nessuno mi ha chiesto. / Ieri sera nessuno ha bussato alla mia porta» (G. Hajdari, Ieri sera nessuno mi ha chiamato dalla strada); «Oggi non è venuto nessuno a domandare / né mi hanno chiesto nulla questa sera. / […] / Questa sera tutti, tutti passano / senza domandarmi né chiedermi nulla» (C. Vallejo, Agape). «Forse in una giornata di pioggia / morirò anch’io, /per strada» (G. Hajdari, Ovunque io vada in Occidente); «Morirò a Parigi mentre fuori diluvia / un giorno del quale possiedo già il ricordo» (C. Vallejo, Pietra nera su una pietra bianca). I versi di Vallejo sono qui citati nella traduzione di Federico Guerrini. 

25 L. De Libero, Le poesie, cit., p. 161. 

26 Un’occorrenza nobile del siliquastro, nella denominazione alternativa di ‘albero di Giuda’, è nei versi del Gerontion di Eliot, dove compare insieme ad altre piante squisitamente deliberiano-hajdariane, il castagno e il corniolo: «In depraved May, dogwood and chestnut, flowering judas, / To be eaten, to be divided, to be drunk». 

27 Nella stessa pagina si legge in nota che l’uccello «nidifica sulla terra e si trova solo in Darsìa, la provincia collinosa dove è nato il poeta». Inoltre, la peligorga, già dedicataria della raccolta Erbamara, funge da titolo per la raccolta del 2007. 

28 L. Gigli, Solstizio, «Gazzetta del Popolo», 27 febbraio 1935. 

29 Così in una nota autografa alla premessa di Poesie scelte: «Hajdàrai: villaggio natale del poeta (situato nella provincia di Darsia), dove durante l’autunno e l’inverno si scatenano lampi, tuoni e fulmini tremendi e dove tira sempre vento» (PS, p. 30). 

30 Altrove la cattiva stagione si fa antonomasia nell’ «l’inverno peninsulare» e l’Italia è detta «penisola arida», «penisola di terremoti», nello sforzo di formulare definizioni antifrastiche rispetto a quella vulgata di Belpaese. 

31 L. De Libero, Le poesie, cit., p 272. 

32 Ivi, p. 163. 

33 Ivi, p. 162. 

34 Ivi, p. 166. 

35 Ivi, p. 253. 

36 Ivi, p. 265. 

37 Ivi, p. 149. 

38 Ivi p. 267. 

39 Ivi, p. 218. 

40 Cfr. Poesia dell’esilio. Saggi su Gezim Hajdari, a cura di A. Gazzoni, Isernia, Cosmo Iannone, 2010. 

41 L. De Libero, Le poesie, cit., p. 202. 

42 Ivi, p. 252. 

43 Ivi, p. 253. 

44 Ivi, p. 272. 

45 «Vi porterò con me finestra sul cortile / della stanza sgombra, / dove ho scritto canti d’amore e di pena / nelle stagioni delle piogge» (PS, p.186). 

46 L. De Libero, Le poesie, cit., p. 214. 

47 Raccolta del 1945 nella quale il poeta di Fondi stampava i versi degli anni (1938-1942). 

48 Mi permetto, a tale proposito, di rimandare al mio Carnevali e Hajdari. Paradossi di estraneità (in Poesia dell’esilio. Saggi su Gezim Hajdari, cit., pp. 113-137) dove si citano occorrenze del motivo precedenti l’espatrio. 

49 L. De Libero, Le poesie, p. 256. 

50 Ivi, p. 161. 

51 Ivi, p. 160. 

52 Così negli ultimi tre libri pubblicati da Lìbrati, casa editrice ascolana: La poesia, le nuvole e l’aglio (2009), Ricordati che non sai ricordare (2010), Tutto scorre come un fiume (2012). Da questi volumi citerò secondo le seguenti: PNA, RNSR, TSCF. 

53 C. Sanchez, America Latina, il mio paese, fotografie, Napoli, Experimenta, 1976. 

54 Id., La efímera dulzura de vivir, Santo Domingo, Búho, 1997; Id., Doce cuentos para ser leídos en conchos y voladoras, racconti, Santo Domingo, Búho, 1998. 

55 C. Sanchez, Alta marea, Quasar, Roma, 2005,p. 35-36. 

56 Ivi, p. 28. 

57 Ivi, p. 46. 

58 Ivi, p. 77. 

59 Ibidem. 

60 Ivi, p. 76. 

61 Ivi, p. 37. 

62 Ivi, p. 57. 

63 Cfr. Eric. J. Leed, La mente del viaggiatore, Bologna, il Mulino, 1992, p. 94. 

64 La nozione di espace vécu è stata inaugurata da Armand Frémont nel suo La région, espace vécu del 1972 (tradotto in Italia nel ‘78) per dare ragione della dimensione simbolica e percettiva legata ai luoghi. 

65 Secondo la definizione di Aldo Sestini, che parafraso, la «fase elementare del paesaggio» inteso come «veduta panoramica» dalla quale pure «riceviamo un’impressione emotiva» resta subordinata rispetto al «paesaggio geografico» propriamente detto, dove ogni elemento è considerato «nei suoi caratteri specifici» e nella relazione funzionale rispetto agli altri elementi «costitutivi della crosta terrestre». Solo a partire da questa seconda fase è possibile accedere alla considerazione del «paesaggio geografico razionale» (A. Sestini, Il paesaggio, Milano, Touring Club Italia, 1963, pp. 9-10). 

66 M. Luzi, Ascoli Piceno adolescenza, in Sole e mare – quaderno marchigiano, con una nota di Stefano Verdino, Grafiche Fioroni, Casette d’Ete (AP), 2000. 

67 «Testo e lettore convergono mediante una situazione che dipende da entrambi per la sua ‘realizzazione’. Se la comunicazione letteraria deve avere successo, essa deve portare con sé tutte le componenti necessarie per la costruzione della situazione, dal momento che questa non ha alcuna esistenza al di fuori dell’opera letteraria […] Le convenzioni necessarie per lo stabilirsi di una situazione potrebbero più convenientemente essere chiamate il repertorio del testo». W. Iser, L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica, Bologna, Il Mulino, 1987, p.65. 

68Nuovi poeti italiani d’altrove era intitolato il poetry slam, tenutosi a Genova nel marzo di quest’anno, nel quale è risultato vincitore. 

69 Mia Lecomte, poeta ella stessa, è la maggiore studiosa di poesia italòfona. Una nuova selezione di poeti della migrazione a sua cura è ora nell’edizione francese di Sempre ai confini del verso. Dispatri poetici in italiano (Chemin de tr@verse ed, 2011) mentre è in preparazione, presso l’Université Paris III, un suo studio complessivo sulla poesia italòfona dagli anni sessanta. 

70 Mi sono permesso di sanare, nella citazione tratta dalla pagina 73, alcuni refusi («la buona, direi anzi la novità») ipotizzabili in un volume non privo di mende redazionali (il fiume più spesso citato presenta costantemente l’apostrofo: «Po’»). Le citazioni dai due libri di Ghazvinizadeh – Arte di fare il bagno, Bologna, Giraldi, 2004, Metropoli, cfr-poiein, Piateda (SO), 2011 − saranno siglate nel saggio: AFB e M. 

71Apocalisse in via Orfeo è il titolo di una delle sue sceneggiature. 

72 Viene comunemente indicato come iniziatore dello spatial turn il geografo Edward W. Soja autore nel 1989 del saggio intitolato Postmodern Geographies. Per una rapida ricognizione della questione cfr. G. Marramao, Spatial turn: spazio vissuto e segno dei tempi, in «Quadranti – Rivista Internazionale di Filosofia Contemporanea» – Volume I, nº I, 2013. 

73 G. Celati, Narratori delle pianure, Feltrinelli, Milano, 1985, p. 131. 

74 Id., Verso la foce, Feltrinelli, Milano, 1989, p. 77. 

75 Il capitolo più significativo della collaborazione tra i due è forse: L. Ghirri, Il profilo delle nuvole: immagini di un paesaggio italiano, testi di Gianni Celati, Milano, Feltrinelli, 1989. 

76 G. Celati, Verso la foce, cit., p. 91. 

77 Ivi, p. 53. 

78 Ivi, p. 65. 

79 G. Celati, Narratori delle pianure, cit., p. 131. 

80 La dichiarazione deriva dal dialogo con Massimo Rizzante avvenuto tra Maggio e Agosto del 2005, disponibile in rete all’indirizzo - http://www.zibaldoni.it/2005/09/19/dialogo-sulla-fantasia/ - ultimo accesso Agosto 2014. 

81 G. Celati, Verso la foce, cit., p. 88. 

82 Ivi, p. 66. 

83 Si veda ad esempio l’omaggio: G. Celati, La farsa dei tre clandestini. Un adattamento dai Marx brothers, Bologna, Baskerville, 1987. 

84 G. Celati, Quattro novelle sulle apparenze, Milano, Feltrinelli, 1987, p. 54. 

85 Ivi, p. 42. 

86 Ivi, p. 43. 

87 Ivi, p. 49. 

88 Ivi, p. 59. 

89 G. Celati, Verso la foce, cit., p. 63. 

90 Ivi, p. 9. 

91 Ivi p. 1 

92 Così Celati nella «Lettera di accompagnamento» a: F. Arminio, Viaggio nel cratere, Milano, Sironi, 2003, p. 7. 

93 La recensione al libro di Massimo Rizzante Non siamo gli ultimi. La letteratura tra fine dell’opera e rigenerazione umana, è stata pubblicata su «Alias», supplemento culturale del quotidiano «il Manifesto» sabato 12 settembre 2009. 

94 Da uno di quei seminari era nato nel 1978 il libro Alice disambientata che, firmato da Celati, era il prodotto di un esperimento di scrittura collaborativa. Tra gli studenti che avevano partecipato all’impresa c’era Enrico Palandri, che sarebbe diventato a sua volta scrittore di marca celatiana, almeno per quanto attiene all’esordio di Boccalone: storia vera piena di bugie, l’Erba Voglio, Milano, 1979. 

95 C. Bo, La nuova poesia, in Storia della letteratura italiana, a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, IX, Milano, Garzanti, 1969, p. 378.