Poesia e traduzione nella generazione del ’14: Luzi, Parronchi e Bigongiari

Di Diego Bertelli 

In: Semicerchio LIV (01/2016), “Poesia sulla pietra”, pp. 51-59. 

Una delle caratteristiche distintive del Novecento italiano è stata senza dubbio l’attenzione riservata alla traduzione poetica: «[…] è anche per qualità di risultati, e non solo per quantità di prodotti – scrive Pier Vincenzo Mengaldo nella sua introduzione a Poeti Italiani del Novecento (1978) –, che l’Italia vanta in questo campo da un cinquantennio un sicuro primato»1. 

L’auto-antologia, e cioè la selezione di versioni d’autore pubblicate dai molti poeti italiani del Novecento, ha interessato in una congiunzione molto singolare la generazione fiorentina del ’14. Fortemente intrecciati ai risultati linguistici dell’ermetismo, i quaderni di traduzione di Piero Bigongiari, Il vento d’ottobre (1961), Ma 

+ Questo studio nasce da una rielaborazione della mia tesi di laurea intitolata Il quaderno di traduzione come genere letterario (Dipartimento di Italianistica dell’Università degli Studi di Pisa, A.A. 2001/2002). Nel frattempo, molti studi sulla traduzione hanno analizzato nel dettaglio medesimi temi e autori. Pubblicazioni di notevole rilievo sono state quelle di F. Buffoni (a cura di), La traduzione del testo poetico, Milano, Guerini e Associati, 1989 (poi Milano, Marcos y Marcos, 2004); F. Buffoni (a cura di), Ritmologia. Il ritmo del linguaggio. Poesia e traduzione, «I Saggi di Testo a fronte», Milano, Marcos Y Marcos, 2002; F. Buffoni, Con il testo a fronte. Indagine sul tradurre e sull’essere tradotti, Novara, Interlinea, 2007. Si vedano ancora F. Nasi (a cura di), Sulla traduzione letteraria: figure del traduttore, studi sulla traduzione, modi del tradurre, Roma, Bulzoni, 2001; A. Dolfi (a cura di), Traduzione e poesia nell’Europa del Novecento, Roma, Bulzoni, 2004. Si considerino, inoltre, le riflessioni che si evincono in G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, 

rio Luzi, La cordigliera delle Ande (1983), e Alessandro Parrochi, Quaderno francese (1989), comprovano che «[…] il linguaggio delle traduzioni potrà per sua natura fornire informazioni che preziose sulla media stilistica della poesia di un dato periodo»2. 

Il poeta, agendo secondo i criteri selettivi di una raccolta, inserisce nel quaderno di traduzione testi che sono il risultato di un grado talmente elevato di elaborazione creativa da comportare una trasmissione vicendevole dei contenuti linguistici e delle soluzioni formali tra pratica poetica e traduzione. Scrive Mario Luzi nella premessa al suo quaderno: 

Bologna, Il Mulino, 2005 e G. Quiriconi (a cura di), Antologie e poesia nel Novecento italiano, Roma, Bulzoni, 2011. Da alcuni anni, si può fare riferimento anche a F. Fortini, Realtà e paradosso della traduzione poetica. Seminario sulla teoria e pratica del tradurre (Istituto di Studi Filosofici, Napoli, 1988-1989), a cura di E. Passannanti, No Profit E-book, 2009. Voglio ricordare, infine, il recente lavoro di L. Manigrasso, Capitoli autobiografici. Poeti che traducono poeti dagli ermetici a Luciano Erba, Firenze, FUP, 2013, nel quale si discutono in parallelo molti degli autori e dei testi da me selezionati. Seppure l’approccio analitico di Manigrasso differisca dalla mia impostazione di allora, molti sono anche i punti di tangenza, specie per quel che riguarda Bigongiari, Luzi e Parronchi. Per questa ragione, il volume di Manigrasso è un riferimento essenziale per colmare i quasi tredici anni di tempo intercorsi tra la mia ricerca e gli sviluppi della questione riguardante i «poeti traduttori di poeti» nel Novecento italiano. 

Che cos’è che ne decide di volta in volta, il criterio, il modo? Possiamo enumerare senza un preciso ordine vari fattori distinguendoli se mai per quanto è possibile tra oggettivi e soggettivi: la forza d’imposizione del testo originale che talvolta è tenue e pretestuosa, talaltra tanto imperiosa da apparire assoluta. In relazione con questo alcune volte la forma del testo originale sembra esiga di essere assunta come un blocco con il quale al traduttore non resta più altro desiderio che d’identificarsi e si identifica allora mediante il calco quanto più possibile perfetto – e questa è paradossalmente la forma più completa di adesione e insieme di rimozione del modello. Altre volte la forma emette un invito a sperimentare in parallelo – e solo questa è la vera coincidenza tra autore e traduttore. Altre volte ancora si determina un altro rapporto che è quasi di prevaricazione (che si presume giustificata) dell’autore secondo sul ricco e indifeso tessuto offerto dal primo e cioè sull’originale. In corrispondenza con questa gamma di variabili si profila una varietà di attitudini tutte possibili nella stessa persona artistica del traduttore […]3. 

Lo stesso tipo di attitudine, al di là delle caratteristiche specifiche di ognuno dei tre poeti confrontati, è riscontrabile anche in Bigongiari: 

Mi ha spinto a raccoglier quanto di poesia ho tra
dotto in questi anni, […] nulla più nulla meno, come
un’altra qualsiasi antologia poetica, anche una più
segreta e difficile idea: quella cioè di vedere riflessa
in uno specchio – l’altrui poesia, col gusto di una
certa scelta –, la mia stessa formazione poetica
[…]4. 

Parronchi afferma una simile prospettiva riguardante la scelta, da parte di chi traduce, del testo di partenza, e cioè l’originale da cui – mi si perdoni il bisticcio – si origina un testo che Luciano Erba ha definito pertinentemente «tertium […] datur»5: «Tradurre, per me, è stato una pratica, utile a tempi determinati. […]. Coi poeti che ho scelto, s’è aperto per me un dialogo che, stringendosi, ha condotto all’operazione del tradurre»6. 

Nel tentativo di legare saldamente lingua poetica e traduzione nei tre autori scelti, partiamo da alcune considerazioni rilevanti che Mengaldo fa nella La lingua della poesia, specie laddove il critico si propone «una definizione linguistica del cosiddetto ermetismo, o per meglio dire, e necessariamente restringendo, la costruzione di alcuni rudimenti di una grammatica ermetica»7. Applicando i risultati di tale definizione a un confronto tra liriche originali e versioni d’autore nel caso dei tre poeti fiorentini si traggono da subito notevoli spunti. Seguiamo un ordine puramente cronologico e partiamo da Bigongiari. Guardando a La figlia di Babilonia (1942), una delle raccolte conclusive dell’ermetismo, insieme con Avvento notturno (1940) di Luzi, si palesano interessanti soluzioni stilistiche con le traduzioni coeve da Du Bellay e Pierre de Ronsard. Si prenda il quarto verso del sonetto XC, «Et sur le col, nagent folâtrement»8, e lo si metta a reagire con la soluzione di Bigongiari, «E navigano il collo folleggianti»9. La resa transitiva del verbo, da intransitivo che era, per il soggetto «ondes» e il passaggio dall’avverbio «folâtrement» al più prezioso participio «folleggiante» rendono al verso indeterminatezza e suggestione tipiche dell’ermetismo. Cosa che avviene anche nel verso successivo del sonetto, dove la potente immagine di Ronsard «Ou soit qu’un noud diapré tortement / De maintes rubis» acquista vaghezza – grazie a ciò che Mengaldo definisce «effetto di generalizzazione» –: «O se un nodo screziato in vaneggianti / infiniti rubini». Sempre per rifarci agli aspetti di quella «grammatica ermetica», si vedano i «plurali in luogo dei singolari»10 nel sonetto LXXXIII di Du Bellay, dove al posto di «Un grand troupeau» compare «Bianche schiere»; ivi anche l’«uso del sostantivo assoluto, cioè soppressione dell’articolo»11: «come stella viva» per «comme une étoile vive»; così nel sonetto CXLIV di Ronsard: «Luna di bruni sguardi» per «Lune à l’œil brun». 

Prendendo, al contrario, versioni posteriori come quelle dai classici greci, all’incirca risalenti alla prima metà degli anni Cinquanta, risalta, ad esempio, tutta una serie di versi allitteranti che ritornano anche nel coevo Bigongiari lirico. Da Alcmane: «nutre la terra nera»12 (v. 3); da Pindaro: «Violette, alla tua voce»13 (v. 3) e «Poiché al re dei rapaci cospargesti / Il capo adunco»14 (vv. 15-6); dal primo e dal secondo coro del Teseo di Bacchilide: «Perché un canto di guerra ha scelto or ora / La tromba dalla bronzea bocca?»15 (vv. 4-5) e «A far giustizia degli ingiusti»16; (v. 9); da Gregorio Nazanzeno: «la nube / impende cupa della carne pesa»17 (vv. 26-7) e «Né mente: era la madre la mia tomba»18 (v. 45). La ricorrenza delle allitterazioni sembra cospicua proprio in molte delle liriche tratte da Il corvo bianco (1952-54). Da Lied: «il verde scende a valle avvelenato»19, (v. 5); Da Regina notturna: «e un sacro suono squassa i frassini»20, (v. 5); da Esequie del ricordo: «la notte intorno all’aureo trono»21 (v. 13); da «Souvenir» di un autunno veneziano: «Il traghetto sulla maretta era / Una danza leggera, a vita stretta»22 (vv. 11-2); da Primavera del ’54: «una brina / si sfarina leggera lacrimando»23 (vv. 3-4); da Falò al castello – in cui l’allitterazione si fa una rapida sequenza prosodica di immagini per mezzo di associazioni foniche –: «Sgocciola il cedro fitta dalle dita / la notte, tesse la sua lana nera / la nottola cenciosa nonna cieca / e sul colle arrossato i topi a frotte»24 (vv. 16-9). E, per segnare ancora un’esperienza fondata sulla continuità, la breve lassa allitterante di cui si compone Passando vicino al rombo del mare, seconda lirica de Le mura di Pistoia (1955-1958): 

Ricorda il mare sulla scogliera che tutto muore,
gli affetti più dolci, la vita più umile,
romba il mare sulla scogliera, e anche il distacco muore,
la cara consuetudine e l’amara,
muore anche il rombo del mare
ma l’umido soffio che t’ha involto, destino,
della memoria non si può spogliare,
domani riderà col mio bambino
vanendo un nero stormo d’onde di mare25. 

Allo stesso modo, un’influenza di quelle traduzioni si può ritrovare anche nelle immagini, soprattutto per la suggestione mitica che si imprime su paesaggi nostrani ed esteri; una simile vocazione lega Regina notturna con A Ierone Etneo vincitore col carro26, seppure differenti siano i contenuti: nella prima «fili d’oro / pendono d’un’arpa», nella seconda una «Lira d’oro»; ancora, rispettivamente: «sacro suono» e «magico suono»27. 

Passando invece a un confronto diretto tra le rese poetiche di Luzi e Parronchi, è interessante notare rapporti di filiazione e dipendenza del secondo rispetto al primo, con gli stessi risultati relativi alle acquisizioni linguistiche comportate dall’esperienza della traduzione. Il quaderno di Parronchi raccoglie, da parte sua, solo brani di lingua francese; e in questo è molto vicino all’esempio di Luzi, il quale presenta come unica eccezione alla sua auto-antologia versioni da La fuente di Guillén. Già Mengaldo notava – sempre a proposito della traduzione poetica d’autore – che: 

[…] Luzi alterna sapientemente endecasillabo e alessandrino, anche in ciò ponendosi come auctoritas per un Parronchi, d’altronde titolare di frequentazioni culturali e gusti di traduttore analoghi28. 

Parronchi vive la stagione dell’ermetismo fiorentino in maniera meno completa; anche restando ancorati al suo «momento ermetico» della «marcata fisionomia di koiné impersonale»29 propria di quel linguaggio poetico si avverte un più blando attecchimento. Nelle sue traduzioni da Gérard de Nerval, che risalgono al 1948 e si collocano, quindi, ad alcuni anni di distanza dai vertici massimi della stagione ermetica, il poeta traduttore non sembra così immerso in certe cifre stilistiche. 

Come non vedere nella versione de Le Christ aux oliviers l’antimodello di È qui, lirica d’apertura di Pietà dell’atmosfera (1970), risalente alla metà degli anni Quaranta e, dunque, prendendo il 1948 come termine conclusivo di un processo, coeva alle traduzioni del poeta francese. La panica assenza di Dio annunciata dal Cristo che ha «toccato la volta eterna» nelle quartine di Nerval fa da contraltare alla panica presenza di Dio ribadita nelle serie di Parronchi. 

Se si confronta la resa luziana de La vie antérieure di Baudelaire30, del 1948, con quella di Parronchi del 1955, si aprono interessanti prospettive, specie tenendo conto del fatto che Luzi, a quell’altezza, si sta ponendo definitivamente oltre la soglia che separa l’eredità ermetica – processo che per sintetizzare avviene prima con la varietà del Quaderno gotico (1946; poi 1947) e dopo con le liriche che confluiranno in Primizie del deserto (1952) – dal nuovo corso espressivo di Onore del vero (1957). La quartina baudelairiana si apre così: 

J’ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux,
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques31. 

In Luzi essa diviene la prima strofe di un sonetto sapientemente ordito: 

Dimorai sotto portici spaziosi
che la marina empiva di faville
e la sera i pilastri maestosi
tramutavano in grotte di basalto32. 

Per tutto lo svolgimento del testo, i tratti stilistici e lessicali, pur carichi di una profonda evocazione, rimandano a una disposizione stavolta più neoclassica della lingua (direi foscoliana); ciò rappresenta in questo caso un elemento sintomatico (ancor più perché avviene in traduzione) per comprendere la transizione delle raccolte poetiche coeve rispetto alla prima parte della produzione di Luzi. Parte dell’esperienza di traduzione di Baudelaire, quasi a fare da snodo, riverbera in modo evidente in certi testi luziani: «ad evidenziare l’impatto dell’esperienza simbolista sul Luzi ‘ermetico’, ci sono di esempio due componimenti, Periodo e Patio, tratti da Avvento notturno; qui si rilevano, pur nello scarto stilistico (giacché Luzi ci sembra molto più prossimo a Mallarmé) […]»33. Si vede accadere lo stesso in Marina, una lirica di Luzi che segue di un anno la data della versione: «Cha acque affaticate contro la fioca riva, / che flutti grigi contro i pali. […]»34. Si tratta di una poesia strettamente legata a un ricordo, la cui lontananza non si fa immagine esotica come ne La vie antérieure, ma si nutre del medesimo stato di beatitudine che alla realtà non è concesso di provare: «Onde volgendo immagini […] / Là vissi a lungo di voluttà calme» nel Baudelaire luziano; «[…] là fui vivo, / […] / Che memorie, che immagini abbiamo ereditate / […] che esistenze fuori della letizia e del dolore» nel Luzi lirico. Sul versante dell’esotismo, sempre del 1949 e antecedente a Marina, non si dimentichi la strofe conclusiva di Est: «Ah il tempo quali arcani giorni genera, / che viaggi, che ancore levate. / I relitti si vestono di fiori / e d’ansia, le chimere distendono le ali»35. Il confronto sulla resa formale e sul contenuto di queste interferenze stilistico-lessicali provano la presenza di un rapporto vicendevole tra langue luziana e baudelairiana; nel caso specifico de La vie antérieure, il simbolismo baudelairiano può avere per l’inquietudine esistenziale di Luzi – quella in cui si muta lo «spiritualismo ermetico-fiorentino» (da intendere in senso lato) caratterizzante tutta la generazione del ’14 – il medesimo valore che una sinopia ha per un affresco. 

In Parronchi, anch’egli in un momento di transizione rispetto al canone ermetico, l’evocazione dell’attesa metafisica (Un’attesa è il titolo della sua terza raccolta, 1949) si stringe più saldamente sul dato reale (da leggere, qui, scambiando vicendevolmente le funzioni di sostantivo e aggettivo dei due termini): la consistenza del vero con il quale il ‘vago’ polisenso (per Parronchi più che mai di ascendenza leopardiana) si confronta sublimandolo (basti pensare ai titoli e alle immagini di sospensione delle sue prime due raccolte, I giorni sensibili, 1941, e I visi, 1943) perde nella resa baudelairiana la sua paradigmatica atmosfera al di fuori del tempo e dello spazio per assumere un tono più discorsivo: 

A lungo ho abitato spaziosi loggiati
che il sole marino irradiava di luci
e i grandi pilastri diritti e maestosi
rendevano simili a grotte basaltiche, a sera36. 

Nel 1955 la poesia di Parronchi acquisisce, attraverso il filtro più intimistico de L’incertezza amorosa (1952), una nitidezza di immagini sempre maggiore, come dimostrano le liriche de Il coraggio di vivere (1956); anche per quel che riguarda la traduzione, la fedeltà lessicale all’originale va in questa stessa direzione, facendo risaltare sia le differenze con la resa di Luzi sia le soluzioni meno aderenti al testo di Baudelaire. Se l’incipit «A lungo ho abitato» manca in un certo qual senso d’intensità di fronte al «Dimorai» luziano, che in quel solo verbo esprime la durata avverbiale dell’azione, rendendola assoluta, la scelta di Parronchi è certamente coerente con il francese «J’ai longtemps habité». Di contro, lo spostamento del sostantivo «le soir» – inciso usato da Baudelaire con valore di avverbio (altamente evocativo in quella posizione, come si rende conto anche Luzi, che lo utilizza in tal maniera) – oltre la misura calibrata del verso, reso oltretutto in forma di locuzione, ha l’effetto contrario all’«uso passe-partout della preposizione a»37 di marca ermetica. Anche in ragione del grado discorsivo esplicito che denota la poesia di Parronchi già a partire dalle raccolte degli anni Quaranta, quelle più strettamente legate all’ermetismo, la sua appartenenza innegabile al clima poetico di quegli anni – del tutto evidente in molte soluzioni linguistiche del poeta (sia sufficiente a riprova la quartina finale di Saluto, contenuta ne I visi: «tornerò qui d’intorno ad alitare / dolce forse così come la neve / cade i freddi cortili, ai davanzali / delle case ove in quiete ombre s’avverano».) – convive con scelte lessicali e soluzioni stilistico-sintattiche che non alimentano, di pari grado a Bigongiari e Luzi, i capitoli di quella ‘grammatica ermetica’ abbozzata da Mengaldo. La propensione a un «romanticismo visionario»38, quello tipico di Nerval (di cui non va dimenticato il ruolo di traduttore), e la lezione surrealista di Eluard (presente anche nel Quaderno francese) misurano l’ermetismo parronchiano su un diverso grado di incidenze, all’interno delle quali il poeta utilizza un ventaglio espressivo da subito più eccentrico. Il riverbero sulla pratica della traduzione si mostra sia nella «pronuncia arcaizzante non esente da punte auliche nelle sue traduzioni»39 sia in una certa onirica lucidità del dettato poetico («di sogno lucido»40 parla Parronchi a proposito di Nerval). È nel solco di questa più commista attuazione di registri che Parronchi compie anche appropriazioni poetiche, come accade in modo lampante con Mallarmé. Si prenda il verso in chiusura del Toast funèbre: «Et l’avare silence et la massive nuit»41, che nella versione italiana diventa un personalissimo spunto intertestuale – ossia il verso finale dell’Ultimo canto di Saffo leopardiano –: «E l’atra notte e la silente riva»42. 

Rimanendo ancora sul piano del confronto tra i due poeti, si vedano i modi rivelatori con cui viene resa la celebre Il n’y a pas de paradis di André Frénaud, risposta a un’altrettanto celebre affermazione di Dylan Thomas, gli intenti del quale erano quelli di far udire «la musica del Paradiso». Da Parronchi: 

Non so udire la musica dell’essere
Non ebbi potestà d’immaginarlo
Il mio amore s’accresce a un non amore
Non procedo che acceso al suo rifiuto Mi portan via
le sue braccia di nulla
Il suo silenzio mi separa dalla vita

L’essere che arde sereno io l’assedio
E quando alfine sto per coglierlo negli occhi
La sua fiamma ha bruciato i miei m’ha incenerito
E che è dopo che è
poesia il suo miserabile sussurro
è questo il nulla non il paradiso43. 

Si noti come il poeta traduttore lasci scivolare la lirica in un unico lungo periodo di due strofe che è destinato a scontrarsi, al terzultimo verso, nel singhiozzante «E che è dopo che è», cui segue la sola coppia di versi che non hanno maiuscola. Quel verso non si spiega neppure a partire da un confronto con l’originale, lontano da una soluzione sintattica tutto sommato così poco elegante. La sola risposta possibile ci viene da un certo gusto di Parronchi nell’unire monosillabi e bisillabi in modo non eufonico o in catene: «voce ne non ci dà» in È qui; «e a un» in Scorciatoia della luna; «non ci se ne» in Canzonetta urbinate; «e è la» in Pietà dell’atmosfera; ma anche un monosillabo con un polisillabo come: «e essendone» in Libertà; nella stessa; ancora: «e a un» in «Sunset Boulevard»44. C’è poi – forse un’opzione sintomatica perché autonoma, forse un fraintendimento – la scelta del pronome enclitico maschile per il femminile nel secondo verso, che si riferisce quindi all’«essere» e non alla «musica». Si veda invece Luzi: 

Udire non m’è dato la musica dell’essere
né ho avuto potere a immaginarla
s’alimentava il mio amore a un non amore
se avanzo è il suo rifiuto che mi sferza
mi porta via tra le sue grandi braccia nulle
il suo silenzio mi divide da me dalla mia vita

Essere bruciante nella sua serenità che assedio
quando infine son lì che lo colpisco agli occhi
già la sua fiamma m’ha scavato i miei già m’ha
[ridotto in cenere
e dopo che importa il balbettio del poema
è nulla questo non è il paradiso45. 

In questo caso, il poeta traduttore sembra quasi soffrire del suo limite, quello di non poter «udire» – verbo messo così in risalto nella sede iniziale del primo verso – «la musica dell’essere», successivo elemento che Luzi vuole parimenti distinguere rispetto al singolo verso francese «Je ne peux entendre la musique de l’être». In una forma più dilatata e frastagliata sul piano formale, la scelta in atto altro non è che lo specchio dello slancio esistenziale e dell’afflato religioso luziani. Il percorso espressivo dei versi ridà verbalmente l’intensità esperienziale della passione (in senso penitenziale, ergo cristiano), laddove Parronchi usa un vocabolario da visione (dantesca, nell’essenza). Siamo alla metà degli anni Sessanta con questa traduzione luziana, ossia all’altezza della raccolta Dal fondo delle campagne (1965). Di questo secondo momento di Luzi coglie precisi aspetti Mengaldo: 

[…] egli approfondisce la metafisica, tra cristiana e platonica, dell’identità e reciproca reversibilità, meglio perpetua oscillazione, di divenire ed essere, mutamento e identità, tempo ed eternità […]. Situazione […] purgatoriale, talora sceneggiata […] attraverso campi metaforici del fuoco e dell’ardore […]46. 

Si tratta, non a caso, di elementi che Luzi addiziona all’originale di Frénaud, come il verbo «sferza» che ricopre un chiaro significato penitenziale rispetto al francese «attisé» (in Parronchi, un più conforme «acceso»). Un antecedente a quel campo metaforico – seppure congiunto alla rigenerazione dalla cenere propria del mito della fenice – era già ne L’alta, la cupa fiamma, lirica compresa non a caso nel Quaderno gotico. La raccolta segna infatti il recupero di un registro eccentrico, perché impregnato nei temi e nel lessico dell’esperienza stilnovistica (anche in questo frangente, tale scelta ha la funzione di filtrare la lingua nel momento di transizione tra stagione ermetica e presente). Non si può escludere che una sorta di retrocessione temporale del registro a un suo più alto (e spirituale) versante espressivo abbia agito da stimolo per la scelta dei vocaboli di quella lirica, legata com’è a una sorta di ‘sublime stilistico’ in cui Luzi assorbe religiosamente l’idea stessa dell’essere; in questo senso, e in controtendenza rispetto all’evoluzione della sua poesia, risalta ancor più uno di quegli elementi da koiné ermetica qual è la «libertà di manovrare i nessi preposizionali» e nella fattispecie, a differenza di Parronchi, il già ricordato uso «passe-partout della preposizione a»47: soprattutto nella resa di «Je n’ai reçu le pouvoir de l’imaginer» in «né ho avuto potere a immaginarla», dove la preposizione di non avrebbe commesso infrazione. Si noti, ancora, la scelta dell’uso assoluto del sostantivo «potere», che senza articolo risuona al pari di una sanzione subita (in continuità con la condizione penitenziale di fondo), distinguendosi fortemente dall’espressione più prosaica ‘non avere il potere di’. Si leghi infine all’aura formulaica dell’espressione la scelta del tempo imperfetto per il verbo «s’alimente» («s’alimentava») e l’indeterminatezza della congiunzione «se» (aggiunta): la soluzione luziana toglie al secondo verso della coppia «Mon amour s’alimente à un nonamour. / Je n’avance qu’attisé par son refus» il valore di conseguenza, lasciando alla «perpetua oscillazione, di divenire ed essere» del soggetto tutta la responsabilità di un’incomprensione. 

Già molto è stato osservato in sede critica sul sonetto di Ronsard, entrato a far parte della seconda edizione de La Barca (1942) col titolo di Copia da Ronsard; la sua analisi torna nuovamente a rimarcare i rapporti tra langue ermetica di Luzi e quella della sua versione. Per non ripercorre gli stessi passi, quei tratti si possono notare anche nella splendida traduzione della Tête de faune di Arthur Rimbaud, precedente al 1949. La raffinatezza del vocabolario e della suggestione, il preziosismo formale – non a caso Mengaldo ha scritto che Luzi, tecnicamente, nasce senza innocenza, perfettamente maturo – si riflette in «oggetti parnassianamente squisiti»48, nella «passione quasi orientale per l’arabesco, la circolarità stilistica, l’horror vacui»49 e nell’aggettivazione che è cifra di una ben precisa tensione stilistica: 

Là nello scrigno verde a chiazze d’oro,
là nel fogliame incerto, sotto il ramo
di fiori accesi in cui il bacio ha ristoro,
vivo, fendendo il fragile ricamo

un fauno mostra i due occhi atterrito;
morde coi denti bianchi i rossi fiori:
cotto e sanguigno come un vino ardito
il labbro scoppia in risa tra i frescori.

Quando è fuggito come uno scoiattolo,
quel riso trema ancora nelle foglie
e là, impaurito da un fringuello, il timido
Bacio d’oro del Bosco si raccoglie. 

Da ultimo, è interessante vedere la soluzione formale che Luzi adotta nel tradurre alcuni sonetti di Stéphane Mallarmé anch’essi raccolti nell’auto-antologia, e che sono contestualmente le versioni più recenti del poeta. All’altezza degli anni Ottanta, Luzi fa uso di una versificazione zigzagante, franta e franante, caratteristica di Per il battesimo dei nostri frammenti (1985); così, anche la costruzione del verso mallarméano è assorbita dalla nuova disposizione del verso. La prima strofe di Le vierge, le vivace…: 

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui!50 

Diviene: 

il vivido l’intatto
lo splendido oggi è qui
e strappa a colpi pazzi d’ala
il perso l’indurito lago
che sotto la brinata assediano
i voli che non si sono levati51
il vivido l’intatto 

Tale ‘intrusione’ nella resa italiana del testo (in tutta l’auto-antologia, Luzi riserva ai soli sonetti di Mallarmé questo tipo di versificazione) è significativa: la disposizione dei versi a ‘scaletta’52 il rilievo del ‘bianco’ di questo periodo richiamano, in maniera più o meno indiretta, l’elaborato (anche tipograficamente) poeme di Mallarmé intitolato Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897). Il poeta francese, riportando nella prefazione al testo le ragioni della sua scelta, giustifica quel tipo di versificazione secondo un’esigenza di carattere ‘spirituale’: 

Les ‘blancs’, en effet, assument l’importance, frap
pent d’abord; la versification en exigea, comme
silence alentour, ordinairement, au point qu’un mor
ceau, lyrique ou de peu de pieds, occupe, au milieu,
le tiers environ du feuillet: je ne transgresse cette
mesure, seulement la disperse. Le papier intervient
chaque fois qu’une image, d’elle-même, cesse ou
rentre, acceptant la succession d’autres et, comme
il ne s’agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores
réguliers ou vers – plutôt, de subdivisions prismati
ques de l’Idée, l’instant de paraître et que dure leur
concours, dans quelque mise en scène spirituelle
exacte, c’est à des places variables, près ou loin du
fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance,
que s’impose le texte53. 

La riflessione sul limite tipografico ed espressivo fatta da Mallarmé arricchisce dunque la traduzione luziana, riportando nel solco di un’intuizione precedente di quasi un secolo lo slancio lirico di una ricerca personale. Se lontano da Luzi è il «supplizio mallaméano del Coup de dés»54, quanto meno da un punto di vista ideologico-esistenziale, la regolarità metrico-prosodica del sonetto Le vierge, le vivace… è assorbita da una disposizione del verso adesso eccentrica, e apertamente riconducibile a quella dello stesso Mallarmé. L’intersezione grafico-stilistica tra i testi dei due poeti non si esaurisce nella semplice riproposizione di una struttura versificatoria come quella descritta, su cui sarebbe perfino lecito dibattere, ma risale più indietro nel tempo, quasi che le scelte compiute da Luzi negli anni Ottanta, ossia a cavallo tra l’auto-antologia e Per il battesimo dei nostri frammenti, riportassero in superficie la profonda impressione lasciata dai poemi in prosa di Mallarmé. A questo proposito, indicativa è la lettura di Luzi nella prefazione del 1963 al volume mallarméano dal titolo Opere, in cui erano stati raccolti i poemi in prosa e l’opera critica. Luzi mette qui in evidenza un fatto: che il «periodo chiude e ricompone in unità serrata il filo che le sue membrature avevano spezzato e, tra incisi, disgiungimenti e inserimenti imprevedibili, quasi geroglificamente seguito; traccia d’uno spirito mobile, duttile e fermo»55. Ciò conferma che la «mise en scène spirituelle exacte» del verso è una questione che sembra rilevata da Luzi addirittura oltre l’ambito specifico del poème mallarméano, il quale assume il ruolo prototipico di modello. Gli anni Sessanta sono il momento in cui il verso del poeta fiorentino si avvicina per lunghezza e compattezza del verso alla prosa, come dimostra Nel magma (1963). A quell’altezza si vedono convivere, in una complessa e stratificata produzione, definiti stili versificatori in ognuna delle sue raccolte. La cordigliera delle Ande ridà nello specifico lo spettro di un’evoluzione poetica che va dagli esordi del poeta, con la traduzione di Sur la mort de Marie di Pierre de Ronsard – testo integrante la seconda edizione de La Barca (1949) – fino ai primi anni Ottanta, toccando e in un certo qual modo riassumendo, nell’arco di un cinquantennio, diverse fasi della produzione luziana. Difatti, sempre facendo riferimento a Mallarmé, anche la sezione che ospita le versioni poetiche del francese non si esaurisce in un unico approccio al verso: se da una parte Luzi interpreta i sonetti secondo i canoni del verso a ‘scaletta’, dall’altra la traduzione dei due passi tratti da L’Après-midi d’un Faune (1865, pubbl. 1876) segue più regolare disposizione. Al pari di un’antologia poetica propriamente intesa, La cordigliera delle Ande conferma l’idea di poesia di Luzi in quella «varietà di attitudini tutte possibili nella stessa persona artistica del traduttore» che il poeta ribadisce nella premessa alle sue versioni. Nella stratificazione di stili di questo ampio periodo non c’è contraddizione in scelte tra loro apparentemente distanti. La versione d’autore in Luzi – ma altrettanto vale per Parronchi e Bigongiari in questo contesto specifico – svolge qualcosa di ben più complesso a livello sia creativo sia compositivo. Riverberando a livello formale e lessicale di quelle che potrebbero dirsi ‘varianti e costanti’ stilistiche di un poeta, la traduzione determina a un tempo uno scarto semantico e formale misurabile sui testi coevi e su quelli successivi. Si tratta di un duplice, vicendevole andamento, che ha messo ben in evidenza Franco Fortini: la traduzione di poesia «[...] ha, dell’operazione poetica originale – dato e non concesso che questo avverbio e questo sostantivo abbiano un senso reale – quasi tutti gli elementi […]. La traduzione, in questo senso, dispone entro un disegno preordinato, propone al suo autore una libertà vigilata dai confini del modello. Il testo di partenza si presenta come un cosmo, del cui codice di segni solo una parte o meglio un livello può venir alterato-sostituito; mentre un’altra parte e livello vengono assunti […]»56; Il risultato è dunque quello della «[...] trasposizione soggettiva, dell’avventura e dell’esperimento interiore. Come tale tende alla creazione di un nuovo testo che non pretende nessun rapporto con quello di partenza ma ogni rapporto invece con le opere «creative» del traduttore […]»57. 

Note 

1 P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, p. XXX. Su poesia e traduzione negli autori qui analizzati, si vedano gli interventi contenuti in Tradurre poesia, a cura di R. Copioli, Brescia, Paideia, 1983 e in Per Alessandro Parronchi, Atti della giornata di studio (Firenze, 10 febbraio 1995), a cira di I. Bigazzi e G. Falaschi, Roma, Bulzoni, 1998. Interventi specifici sono quelli di A. Rossi, Bigongiari traduttore, in «Approdo Letterario», 17-18, gennaio-giugno 1962; F. Tentori, Luzi: tradurre poesia, in «Testo a Fronte», II, 3, II semestre 1990, pp. 101-104; G. Fontana, Il teorema e il testo. Appunti su Luzi traduttore di Mallarmé, in «Strumenti critici», X, n. 79, settembre 1995, pp. 417-53; M. Richter, Luzi traduttore di Ronsard e Baudelaire, in Premio «Città di Monselice» per la traduzione letteraria e scientifica 25-26-27 (vol. XVI), a cura di Gianfelice Peron, Padova, Il Poligrafo 2002, pp. 91-100. Per quel che riguarda i «poeti traduttori di poeti», l’esperienza più nota in Italia è quella che venne compiuta, a metà degli anni Sessanta, su André Frénaud. Il poeta francese fu infatti presentato nei versi di Bertolucci, Caproni, Erba, Fortini, Luzi, Orelli, Parronchi, Pasolini, Risi, Sereni, Solmi, Spaziani, Ungaretti, Valeri e Zanzotto. Ben quindici poeti nostrani (ma il numero totale dei traduttori sale a sedici perché va inclusa anche la presenza di un prosatore, Vittorini): André Frénaud tradotto da Bertolucci, Caproni, Erba, Fortini, Luzi, Orelli, Parronchi, Pasolini, Risi, Sereni, Solmi, Spaziani, Ungaretti, Valeri, Vittorini, Zanzotto, con un ritratto di Ottone Rosai, All’insegna del pesce d’oro, Milano, 1964. Vale la pena di ricordare anche F. Ponge, Vita del testo, a cura e con introduzione di P. Bigongiari, traduzioni di P. Bigongiari, L. Erba, J. Risset, G. Ungaretti, Milano, Mondadori 1971. 

2 P.V. Mengaldo, Aspetti e tendenze della lingua poetica italiana del Novecento, in La tradizione del Novecento, Torino, Bollati e Boringhieri, 1996, p. 143. 

3 M. Luzi, Premessa o confidenza, in La cordigliera delle Ande e altri versi tradotti, Torino, Einaudi,, 1983, p. VII [corsivi miei]. 

4 P. Bigongiari, Il vento d’ottobre. Da Alcmane a Dylan Thomas, Mondadori, Milano, 1961, pp. 351-2. 

5 «[…] una traduzione di poesia è altra dal testo originale che si traduce, è altra da qualsiasi poesia che il poeta traduttore avesse a comporre di prima mano; è un tertium (infine datur!) che potrebbe essere un primum, in L. Erba, Dei cristalli naturali e altri versi tradotti (1950-1990), Milano, Guerini e Associati, 1991, p. 8. 

6 A. Parronchi, Quaderno francese, Firenze, Vallecchi 1989, p. 6. 

7 P. V. Mengaldo, Il linguaggio della poesia, in Dai Solariani agli Ermetici, a cura di F. Mattesini, Milano, Vita e pensiero, 1989, p. 8. 

8 P. Bigongiari, Il vento d’ottobre, cit., p. 72. 

9Ibid., p. 73. 

10 P.V. Mengaldo, Poeti, cit., p. 7. 

11Ibid., p. 6. 

12 P. Bigongiari, Il vento d’ottobre, cit., p. 15. 

13Ibid., p. 21. 

14Ibid., p. 23. 

15Ibid., p. 29 [corsivi miei]. 

16Ibid., p. 33. 

17Ibid., p. 41. 

18Ibid., p. 41. 

19 P. Bigongiari, Tutte le poesie I (1933-1963), Firenze, Le Lettere 1994, p. 201. 

20Ibid. 

21Ibid., p. 202. 

22Ibid., p. 204. 

23Ibid., p. 207. 

24Ibid., p. 211. 

25Ibid., p. 217. 

26 Si noti poi un calco dantesco evidentissimo, come «intenerisce il core» (Pg., VII, 2) al v. 23. 

27 Se volessimo, non sarebbe difficile ritrovare l’influenza delle quanto mai vivide metafore di Dylan Thomas anche nella produzione di Bigongiari coeva alle versioni del decennio 1948-1958. 

28 P.V. Mengaldo, Poeti, cit., p. XXXV. 

29Ibid., p. XXXVI. Non a caso, sempre Mengaldo, ne Il linguaggio della poesia, fonda la dimostrazione della sua tesa sui modelli più sperimentali e capziosi della stagione ermetica: Luzi, Bigongiari, Quasimodo, Gatto, De Libero; escludendo dapprincipio Parronchi. 

30 Cfr. M. Landi, La metafisica imperfetta: Baudelaire e il primo Luzi, consultato 03/10/2014 su http://semicerchio.bytenet.it/ articolo.asp?id=543 

31Ibid., p. 84, e M. Luzi, La cordigliera, cit., p. 24. 

32 M. Luzi, La cordigliera, cit., p. 25. 

33 M. Landi, La metafisica, cit. (on line). 

34 M. Luzi, L’opera poetica, Mondadori, Milano, 1998, p. 188. 

35Ibid., p. 187. 

36 A. Parronchi, Quaderno, cit., p. 85. 

37 P.V. Mengaldo Il linguaggio della poesia, in Dai Solariani agli Ermetici, a cura di F. Mattesini, Milano, Vita e pensiero, 1989, p. 8. 

38 P.V. Mengaldo, Poeti, cit., p. 649. 

39 L. Manigrasso, Capitoli autobiografici. Poeti che traducono poeti dagli ermetici a Luciano Erba, Firenze, FUP 2013, p. 21. 

40 A. Parronchi, Il dualismo di Nerval, in «La Chimera», II, 14, maggio 1955. La citazione è stata ripresa da L. Manigrasso, Capitoli, cit., p. 63. 

41Ibid., p. 128. 

42Ibid., p. 129. Si ricordi, in proposito, quanto si era riportato in nota per Bigongiari che nella sua versione trapiantava un emistichio dantesco. 

43Ibid., p. 223. 

44 Tutte le citazioni vengono da liriche raccolte in Pietà dell’atmosfera. Si noti, in Scorciatoia della luna, ancora un verso leopardiano: «Che fai tu luna in cielo?». 

45 M. Luzi, La cordigliera, cit., p. 77. 

46 P.V. Mengaldo, Poeti, cit., p. 651. 

47Ibid. 

48 P.V. Mengaldo, Poeti, cit., p. 649. 

49Ibid. 

50 M. Luzi, La cordigliera, cit., p. 27. 

51Ibid., p. 28. 

52 Si veda sull’argomento il saggio di E. Tonani, “Punteggiatura bianca” e ritmo visivo nella poesia dell’ultimo Luzi, in «Nuova corrente», 54 (2007), pp. 335-8. 

53 S. Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Nouvelle Revue Française 1914, on line, consultato il 23/09/2014, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71351c 

54 S. Verdino, Introduzione, in M. Luzi, L’opera poetica, a cura di S. Verdino, Milano, Mondadori, 1998, p. XLIII. 

55 E. Tonani, “Punteggiatura bianca”, cit., pp. 351-2. 

56 F. Fortini, Traduzione e rifacimento, in Saggi italiani, Garzanti, Milano, 1987, p. 368. 

57Ibid., p. 366.