La ‘flagranza dell’enunciazione’ nell’epigrafia monumentale e nell’immagine pubblica tardoantica 

Di Paolo Liverani 

In: Semicerchio LIV (01/2016), “Poesia sulla pietra”, pp. 17-30. 

In età tardoantica l’epigrafia monumentale a carattere pubblico conosce un’evoluzione che non è stata sufficientemente approfondita. Una serie di mutamenti formali e strutturali rispecchiano infatti le modifiche delle finalità di queste iscrizioni, del loro funzionamento, se così si può dire, e in definitiva della stessa struttura della società antica. Alcuni dei fenomeni che si riscontrano nell’epigrafia, inoltre, possono trovare omologie e riscontri nell’apparato figurativo – si pensi ai grandi cicli musivi paleocristiani – che non può essere considerato separatamente dal testo verbale, né ad esso subordinato1. 

L’epigrafia monumentale classica aveva un carattere ‘oggettivo’, distaccato e impersonale: un enunciatore anonimo e non meglio definito informava un lettore altrettanto anonimo e indefinito in relazione al destinatario, al dedicante e a quali fossero le motivazioni della dedica. Nella terminologia di Benveniste2 si tratta di una «enunciazione storica», in cui i fatti – per così dire – si raccontano da sé. Tale schema comunicativo, soprattutto nelle basiliche paleocristiane, viene sovvertito e cede il passo in numerosi casi a una comunicazione personale e soggettiva – nel senso che coinvolge e identifica emittente e destinatario – secondo una modalità che precedentemente era sostanzialmente confinata all’epigrafia privata, soprattutto funeraria. Si pensi al «tu», con cui l’iscrizione funeraria apostrofava il passante, o all’augurio tradizionale – sit tibi terra levis – che il passante faceva suo leggendolo e rivolgendolo al defunto3. Nella terminologia di Benveniste4 questa modalità è compresa nella «enunciazione discorsiva». 

Un elemento di novità macroscopico, inoltre, è il fatto che mentre l’epigrafia pubblica era normalmente in prosa, in età tarda si trovano impiegati con notevole frequenza testi in versi5, un fenomeno tanto più notevole da un punto di vista statistico in quanto complessivamente la produzione epigrafica tardoantica è meno abbondante di quella dei periodi anteriori. Un’iscrizione in versi, evidentemente, viene considerata più nobile e solenne di una in prosa, ma il fenomeno può essere compreso appieno solo se si considera il fatto che in una società fortemente orale – o meglio aurale – la lettura delle scritture esposte era fatta ad alta voce, eventualmente con l’aiuto di un mediatore che leggeva anche per gli illetterati6. L’importanza e necessità di una lettura vocalizzata era rafforzata ulteriormente proprio dalla forma poetica di queste dediche (per la maggior parte in esametri o in distici elegiaci), che altrimenti avrebbero perso tutte le potenzialità espressive legate alla sonorità, alla metrica e alla prosodia. 

Si può costruire una tipologia enunciazionale, cioè una tipologia che non tenga conto del contenuto della comunicazione – di che cosa si parla o, più tecnicamente, dell’enunciato – ma piuttosto della relazione – o meglio, trattandosi di testi scritti, del simulacro di relazione – che si instaura tra emittente e destinatario. Detto altrimenti, invece che partire dalla domanda «che cosa dice il testo?», chiederò ai testi: «chi parla a chi?». Anticipando per ragioni di chiarezza l’argomento a cui mira il mio discorso, dirò subito che il punto qualificante di questo tentativo risiede nell’integrazione tra le novità nella comunicazione attraverso l’immagine con quella che passa attraverso i testi epigrafici, in quanto le due modalità, compresenti in età tarda, non possono più essere considerate semplicemente come ridondanti o complementari, ma instaurano un’interazione sia tra di loro, che con lo spettatore-lettore, il quale viene costituito come tale, attivando la dimensione pragmatica della comunicazione. 

Per questo motivo utilizzerò preferenzialmente esempi in cui abbiamo la compresenza reale o ragionevolmente presumibile di testo e immagine. Ciò comporta il notevole vantaggio di verificare parallelamente sui due linguaggi con diverse metodologie la medesima ipotesi. Utilizzerò la traccia che si deve a un grande studioso della letteratura italiana, dotato inoltre di particolare sensibilità per gli aspetti figurativi, Giovanni Pozzi7. Da un punto di vista teorico, infatti, si possono avere quattro situazioni comunicative fondamentali:
1. dialogo tra gli attori del racconto figurato: si ha un discorso mimetico di tipo teatrale;
2. un attore della figurazione (enunciatore) si rivolge a  un destinatario fuori campo (enunciatario): si crea così una situazione didattica, parenetica (atto perlo cutorio) o augurale;
3. un attore fuori campo si rivolge a un attore della figurazione: è in genere la situazione della preghiera di richiesta (atto perlocutorio), della lode (atto illocutorio) o di acclamazione;
4. un enunciatore fuori campo si rivolge a un enunciatario anch’egli fuori campo con una narrazione didascalica (atto cognitivo). 

Qui sarebbe forse necessaria una digressione sulle basi metodologiche di questo tentativo che sono quelle della teoria dell’enunciazione, ma appesantirei e allungherei eccessivamente la trattazione. D’altronde alcuni principi sono abbastanza intuitivi, se ci si limita a una prima generale descrizione. Propongo quindi la tipologia che segue, avvertendo che si tratta di una forma semplificata, una prima approssimazione che non tiene conto di diversi parametri di cui potrebbe e dovrebbe essere arricchita (Tabella 1). 

Proviamo a commentare la tipologia aggiungendo gli esempi necessari a comprendere la forma un po’ astratta della tabella e a trarne alla fine almeno delle conclusioni generali e delle tracce per futuri approfondimenti. Sceglierò una parte significativa dei miei esempi dalla basilica di S. Pietro, sia perché costituisce un caso che conosciamo in maniera sufficientemente completa e organica, benché ovviamente l’iconografia dei mosaici paleocristiani sia ricostruibile solo con approssimazione, sia perché è un esempio particolarmente precoce e autorevole che ha influenzato numerose realizzazioni successive.  

Tabella 1: Tipologia enunciazionale 

Tipo A1 

Ho chiamato A1, con enunciatore ed enunciatario esterni impersonali, il tipo che nello schema proposto dal Pozzi si troverebbe all’ultimo posto perché esso abbraccia la massima parte dei casi nell’epigrafia pubblica fin dall’età repubblicana. Trattandosi della forma tradizionale dell’epigrafia monumentale e di dedica, questo tipo riguarda essenzialmente testi in prosa. Per non allontanarci troppo dell’epoca da cui attingo gli esempi per gli altri tipi, pensiamo all’arco di Costantino8. Qui l’enunciatore non è dichiarato e l’enunciatario è – in prima approssimazione – colui che legge l’iscrizione, dunque – potremmo dire – il popolo romano, ma ciò è deducibile unicamente dalla situazione, senza cioè che questi ruoli siano indicati in modo esplicito dal testo vero e proprio dell’iscrizione. Ciò è dovuto alla forma impersonale e ‘oggettiva’, che esclude programmaticamente o maschera ogni accenno a questi due attanti (Tabella 2). 

Se dal piano dell’enunciazione passiamo a quello dell’enunciato, trattandosi di un’iscrizione dedicatoria troviamo in primo piano altri due attanti: un destinante – cioè il dedicante – e il destinatario della dedica. Nel caso dell’arco si tratta rispettivamente del Senato e dell’imperatore Costantino e inoltre sono esplicitati sia il motivo della dedica (quod … rempublicam ultus est armis), che il suo oggetto (arcum triumphis insignem). Il destinatario della dedica (Costantino) è presente nell’apparato figurativo, ma non c’è alcuna relazione necessaria tra il testo verbale della dedica principale e le figurazioni9.  

Tabella 2: Comparazione tra i tipi A1 e A2 

Tipo A2 

Nel tipo A2 enunciatore ed enunciatario sono ancora esterni, ma tuttavia non sono sottintesi, bensì espressi attraverso marche enunciazionali10.Inoltre a partire da questo tipo avremo a che fare solo con testi in versi. Prenderò come esempio l’iscrizione del mosaico absidale della basilica vaticana di S. Pietro11:  

Per non ripetere cose già dette, sorvolo sulle lunghe discussioni che ha generato l’interpretazione del testo – a mio parere costantiniano – ma aggiungo che nella stessa abside doveva trovarsi un mosaico, che la maggior parte degli studiosi identifica con una Traditio legis12. Il dettaglio è secondario: infatti in questo caso – così come nell’arco di Costantino – non sembra esistere un rapporto necessario ed evidente tra figurazione musiva e iscrizione. Nel testo dell’abside un enunciatore anonimo apostrofa con il «tu» il lettore-spettatore e identifica l’oggetto di cui parla – la basilica nel suo complesso – collegandolo alla situazione di enunciazione mediante un deittico: «questo è ciò che vedi» (haec est quam cernis)13. In altre parole il testo è ancorato al “qui e ora” della situazione del lettore, che viene interpellato personalmente. La differenza di forma corrisponde a una differenza sostanziale. Nell’arco di Costantino a una comunicazione impersonale corrisponde una prevalente funzione referenziale14: un enunciatore inespresso fornisce al lettore una serie di informazioni sull’arco stesso, sul dedicante e sul destinatario. 

L’iscrizione dell’abside di S. Pietro, invece, solo con una forzatura potrebbe essere catalogata tra le dediche, in quanto dedicante e dedicatario sono ricordati in maniera allusiva: solo grazie all’inferenza intertestuale delle altre iscrizioni monumentali musive della basilica e – più in generale – al contesto architettonico, il lettore antico capiva che l’auctor – il dedicante appunto – era Costantino e che il dedicatario, era Cristo. D’altra parte, proprio la struttura discorsiva della comunicazione fa passare in secondo piano la funzione referenziale e porta invece in primo piano altre funzioni linguistiche – utilizzo qui la ben nota classificazione di Jakobson – e cioè la funzione espressiva o emotiva, quella poetica – ovvia in un testo in esametri – e quella conativa15 Come si vede la scelta formale ha conseguenze funzionali sulla comunicazione, o per dir meglio, sono le scelte funzionali della committenza che impongono la selezione di una determinata forma. Inoltre, per quel che riguarda in particolare l’iscrizione dell’abside di S. Pietro, essa andava probabilmente letta insieme a una seconda iscrizione che correva sull’arco dell’abside16, che forniva le informazioni necessarie, probabilmente nelle forme di una dedica tradizionale (del tipo A1). 

Potrei citare qui una serie di iscrizioni prive di contesto figurato, me ne astengo per brevità e aggiungo solo che abbiamo a che fare con enunciati performativi, che si rivolgono a uno spettatore per informarlo e formarlo, ossia disporlo in una determinata situazione di recezione, stimolando la sua attenzione, la sua meraviglia, chiedendogli di fare qualche cosa (guardare, pregare etc.). Mentre a Roma sembra che questo tipo di dedica sia utilizzato sostanzialmente in ambito religioso17, a Costantinopoli si trovano diversi esempi di dediche onorarie civili18. 

Tipo B 

Ancora più interessante e nuovo è il tipo B, quello cioè che prevede un enunciatore esterno al testo e un enunciatario interno. L’esempio migliore è costituito dal mosaico dell’arco trionfale di S. Pietro e dal suo distico19:  

Questa iscrizione era strettamente integrata – a differenza del tipo A – con il soggetto della figurazione: il mosaico infatti doveva raffigurare Cristo Kosmokrator tra S. Pietro e Costantino, il quale offriva il modellino della basilica20. Anche in questo caso sono costretto a sorvolare sulle discussioni tecniche relative alla datazione del mosaico, che ho già affrontato altrove. 

Qui l’enunciatore è evidentemente il popolo, o forse il celebrante con l’assemblea dei fedeli, che parlano in prima persona, mentre l’enunciatario è Cristo, a cui ci si rivolge con la seconda persona. Se prendiamo in considerazione anche il piano dell’enunciato è chiaro che a questo livello il dedicante è Costantino e il destinatario coincide con l’enunciatario, in quanto è ancora una volta Cristo. Possiamo tradurre i rapporti tra i vari attanti nel seguente schema riassuntivo (Tabella 3):  

Tabella 3: Schema attanziale dell’iscrizione dell’arcone trionfale di S. Pietro 

È evidente che i ruoli nella metà sinistra dello schema sono quelli attivi, mentre quelli nella metà destra sono passivi. La novità e la differenza rispetto sia alle dediche impersonali, come quella dell’arco di Costantino (tipo A1), sia a quelle del tipo A2, in cui il lettore viene interpellato con il tu, sta nel fatto che mentre in esse l’enunciatario implicito – cioè il lettore – riceve passivamente l’informazione, nel caso dell’arcone trionfale lo stesso lettore, per il solo fatto di leggere il testo dell’iscrizione, è preso dal meccanismo dialogico predisposto dal testo ed è costretto ad assumere un ruolo attivo, quello dell’enunciatore che si rivolge a Cristo, anzi al Cristo raffigurato nel mosaico. 

Possiamo rintracciare qualche precedente pagano a questo schema: oltre alle iscrizioni funerarie, a cui si è già accennato, in cui il viator rivolgeva il suo augurio al defunto, esistono alcuni casi di dediche sacre21, ma anche una dedica a Gaio e Lucio Cesare da Acerra22. Per esse forse possiamo supporre che la forma diretta con cui viene interpellato il destinatario sia dovuta alla presenza del suo simulacro. Non esiste, però, nulla di così monumentale e integrato all’immagine come l’iscrizione vaticana. 

Sono interessanti alcuni casi di ambito laico e politico: il più importante è di poco successivo al mosaico dell’arco di S. Pietro ed è assai famoso. Alludo alla dedica dell’obelisco di Costanzo II al Circo Massimo23: possiamo considerarla una sorta di panegirico, che riprende temi e immagini non solo dall’iscrizione sull’arco trionfale della basilica vaticana, ma anche da quella absidale della stessa basilica24. Non mi posso dilungare sulla questione che ho affrontato in altra sede. Basterà dire che la lode dell’imperatore viene pronunciata dal lettore del testo, che assume la veste di enunciatore e interloquisce in questo caso con Roma, anziché con Cristo. La forma dialogica è espressa immediatamente dal tibi della prima riga e rafforzata dai deittici presenti nel testo: hoc decus, haec gloria, nunc. Inoltre non ci si rivolge a un’immagine musiva, ma alla città vera e propria, che si manifesta nella presenza dei cittadini assiepati nel Circo Massimo per acclamare l’imperatore. Tenendo presente questo Sitz im Leben, il lettore si fa portavoce del popolo romano raccolto nel Circo e allo stesso tempo lo invita implicitamente ad associarsi a lui nella lode, orientandone l’attenzione e la disposizione. 

Anche Costantinopoli offre diversi esempi, ma – per quanto mi è stato possibile di vedere finora – di data un poco successiva25. 

Trascurando alcuni ulteriori esempi si può arrivare all’arco della basilica pelagiana di S. Lorenzo fuori le mura26, che richiama in maniera cosciente e puntuale l’arco trionfale della basilica vaticana attraverso l’iconografia, mentre l’iscrizione è una specie di calco del modello petrino. Anche in questo caso, infatti, si tratta di un distico elegiaco che interpella con il tu il destinatario della dedica, Lorenzo martire questa volta invece del Cristo del mosaico vaticano, e che – esattamente come nel suo modello – dà la motivazione della dedica nel primo verso e menziona l’edificio basilicale nel secondo27. 

Tipo C 

Arriviamo ad affrontare quel tipo di enunciato in cui l’enunciatore è interno e si rivolge a un enunciatario esterno. La situazione si verifica già con una certa frequenza in vari ambiti differenti e in epoca alquanto anteriore a quella principalmente considerata in questo contributo: tra le statue funerarie parlanti il migliore esempio è quella di età antonina che segnava la deposizione di Flavius Agricola28, nel sepolcro R della Necropoli sotto la basilica di S. Pietro in Vaticano29. 

In ambito pubblico il tipo C è più adatto alle dediche onorarie e infatti è in questa classe di documenti che ne troviamo diversi esempi nel IV secolo30, soprattutto nella parte orientale dell’impero31, mentre tra le iscrizioni monumentali comparirà solo nel secolo successivo32, quando verrà impiegato su monumenti di grande importanza: si pensi al mosaico a soggetto apocalittico, presente sulla facciata della basilica di S. Pietro in Vaticano e risalente all’età di papa Leone Magno (440-461)33. Tra le varie figurazioni doveva essere compresa anche un’immagine di Costantino corredata da una lunga iscrizione metrica34. Quel che interessa è che il discorso in prima persona è fortemente didattico e parenetico e fonda il suo valore e impatto sul prestigio dell’enunciatore, in questo caso nientemeno che l’imperatore Costantino, già assurto alla gloria dei cieli:  

Negli stessi anni in oriente si può ricordare ad Afrodisia la statua di Flavio Eutolmio Taziano35, dedicata dal nipote36 entro il 450.  

Tipo D 

Arriviamo infine all’ultimo caso: quello, cioè, in cui enunciatore ed enunciatario sono entrambi interni al testo. Il primo esempio da ricordare in età tarda è ancora costantiniano ed è costituito dalla dedica della figlia Costantina della basilica di S. Agnese sulla via Nomentana a Roma37:  

Non conosciamo il contesto figurato di questa iscrizione, nota purtroppo solo attraverso la tradizione manoscritta38, ma – se le indicazioni desumibili dal testo sono da prendere sul serio – dobbiamo ricostruire anche in questo caso uno schema a tre figure con Costantina che si rivolge alla santa – forse anche in questo caso con il modello della basilica in mano – di fronte a Cristo che è la figura centrale del componimento e del quale si sottolinea la venerazione. Se una tale ricostruzione coglie nel segno il dialogo interno intercorre tra due attori interni alla figurazione. 

Un esempio che potrebbe ancora rientrare nel IV sec. si ha a Roma, nella basilica di S. Lorenzo in Damaso39: nell’abside si trovava un distico dello stesso Damaso: Haec Damasus tibi, Chr(ist)e deus, nova tecta dicavi / Laurenti saeptus martyris auxilio40. Si notano evidenti somiglianze con il distico dell’arcone trionfale della basilica vaticana: la sua prima riga è un calco della seconda riga dell’arcone di S. Pietro. Tuttavia sono forti le differenze in quanto in questo caso è il vescovo che parla in prima persona e dunque si colloca in un tipo enunciazionale differente. La seconda riga dell’iscrizione damasiana, inoltre, fa pensare che il verso corrispondesse all’immagine musiva di Damaso – eventualmente con in mano il modellino della chiesa – accompagnato dal martire Lorenzo41. È verosimile, comunque, che al centro della composizione si debba ricostruire un Cristo, a cui Damaso si sarebbe rivolto. 

Sempre a Roma, è simile il caso di S. Maria Maggiore, la basilica dedicata da Sisto III (432-440). Nell’iscrizione musiva (perduta) sulla controfacciata42, l’enunciatore è lo stesso papa, che parla in prima persona alla Vergine Maria a cui ha dedicato la basilica. Coincidono dunque da un lato enunciatore e dedicante, dall’altro enunciatario e destinatario43. È ragionevole pensare che, anche in questo caso, il dialogo fosse personificato dalle immagini del papa e della Vergine44.  

Non sto a elencare i precedenti pagani di questo tipo, in quanto è di interesse più limitato; quello che è caratteristico è che il dialogo è tutto interno al testo e alla figurazione: nonostante l’impiego del «tu» dialogico, il lettore non viene interpellato e dunque non è propriamente un discorso, o per lo meno non è un discorso con il lettore, ma piuttosto si deve parlare di un discorso di secondo grado, un discorso nidificato, inserito in una cornice impersonale che lo apparenta al tipo A1. In altre parole un destinante, implicito e impersonale, presenta il dialogo allo spettatore-lettore, che vi assiste da fuori come se si trovasse di fronte a uno spettacolo teatrale. 

Come s’è detto, nessuno di questi tipi è nuovo in assoluto: i più nuovi sono però quelli dove si stabilisce un’interazione tra lo spettatore-lettore e il testo complessivo – in termini tecnici il testo sincretico – costituito dall’immagine e dall’iscrizione globalmente intesi, sia per il maggiore grado di compenetrazione tra le due dimensioni – figurativa e scritta – sia per l’utilizzo monumentale e pubblico di modalità che in precedenza erano confinate essenzialmente in ambito privato. 

Naturalmente, ci sono alcuni presupposti impliciti, ma non necessariamente evidenti a prima vista. Innanzitutto la preminenza – almeno a livello percettivo – dell’immagine che si impone sinteticamente allo spettatore, il quale vi ritornerà successivamente e analiticamente una volta che abbia letto e compreso il testo iscritto, venendone orientato più specificamente. In ambito ecclesiale ciò è tanto più significativo in quanto, se si pensa all’esempio fornito per il tipo B, l’arcone trionfale di S. Pietro, ciò corrisponde anche a una necessità teologica e liturgica: è Dio che prende l’iniziativa e interpella – tramite la sua immagine – il suo popolo, il quale risponde con la lode. 

Al secondo presupposto si è già accennato, e cioè all’importanza che aveva la dimensione orale e aurale dei testi45, che venivano spesso recepiti attraverso la lettura di mediatori: ciò avveniva sia per i testi poetici che per quelli storico-letterari46. In ambito ecclesiale inoltre la lettura delle Scritture, l’omiletica e in generale la liturgia erano potenti mezzi che informavano di sé necessariamente anche la produzione epigrafica. Dobbiamo però ricostruire sia mediatori per i testi scritti47, magari capaci solo di sillabare le iscrizioni capitali e quindi aiutati dalla ripetitività di questo esercizio e dalla metrica, sia mediatori per i testi figurati48, in quanto anche questi ultimi mostrano chiare codifiche e formulari da interpretare variamente proprio alla luce delle iscrizioni sottostanti. Collegata al discorso dei mediatori, d’altronde, non si può dimenticare neanche quella che è stata definita la interpretive community49, cioè la comunità che elabora quella determinata tradizione letteraria e iconografica, nonché la sua interpretazione, in altre parole quella che Eco definirebbe una «enciclopedia»50. 

In un noto testo Paolino di Nola aveva formulato una classica definizione del rapporto tra testo verbale e immagine51: secondo il vescovo campano il linguaggio figurato serve a parlare al popolo. In maniera analoga si esprime anche Gregorio di Nissa52, tuttavia la solita formula che si usa per etichettare questi casi, quella che definisce le immagini biblia pauperum53 – «scrittura per analfabeti» – risulta una semplificazione eccessiva. Poco più avanti infatti Paolino continua54 precisando una definizione preziosa: ut littera monstret / quod manus explicuit, cioè «che la scritta mostri ciò che la pittura spiegò». Ci si aspetterebbe esattamente il contrario e qui sta ovviamente il gioco del poeta, ma la apparente inversione verbale non va ridotta a trovata retorica: se una simile affermazione non trovasse corrispondenza nella realtà il gioco non funzionerebbe. Le iscrizioni redatte da Paolino per le sue basiliche hanno esattamente questa funzione deittico-ostensiva e possiamo considerare sotto lo stesso punto di vista numerose altre iscrizioni di chiese paleocristiane, in cui l’invito all’osservatore è costante – sia esso diretto (aspice, cerne, haec quam cernis) o indiretto e implicito in quanto riferito all’oggetto (micat, emicat). Qui è l’immagine che veicola l’essenziale e l’iscrizione serve ad attirare l’attenzione su di essa e sul suo senso spirituale. 

Torno infine al caso più interessante, che è decisamente il tipo B – per intendersi quello dell’arcone di S. Pietro – in cui lo spettatore-lettore instaura un dialogo paraliturgico con l’immagine musiva. Esso costituisce l’antitesi del tipo A1, quello classico, impersonale, oggettivo in cui il lettore veniva informato con una comunicazione discendente dello stato di cose del mondo, di una realtà che era tale senza possibile scelta alternativa. 

La figura di tale lettore-spettatore ricopre un ruolo quasi-autoriale, conseguenza inscindibile dall’enunciazione orale: in una condizione di oralità, infatti, l’autore nel senso letterario del termine tende a dissolversi, a sovrapporsi o a fondersi in maniera pressoché indistinguibile con l’esecutore55. Che tale meccanismo non sia solo percepito dal lettore moderno, “contaminato” in qualche modo dalle problematiche contemporanee, lo possiamo facilmente dimostrare in base alle stesse fonti: si potrebbe citare l’epigramma del lionese Lucio Claudio Rufino56, ma mi pare più esplicito un testo connesso con S. Agostino, probabilmente primo semiotico della storia57. Nella vita del santo, Possidio58 ricorda un epigramma funerario, che considera particolarmente adatto a esprimere il valore dell’opera letteraria e spirituale di questo autore:  

Vediamo qui chiaramente come fosse conscio il gioco di specchi che si istituisce tra enunciatore e testo scritto. 

Torniamo però all’arcone di S. Pietro per le osservazioni conclusive: qui, l’assemblea dei fedeli è interpellata e costituita come interlocutore dal testo sincretico costituito dalla figurazione e dall’iscrizione, inoltre nella sua risposta tale assemblea compie una scelta e assume coscienza della sua identità di popolo di Dio. È infatti nella liturgia, nella sua risposta a Cristo che la comunità cristiana si manifesta come tale, ma allo stesso tempo si manifesta a se stessa, si riconosce e acquista identità, processo impensabile nell’ambito della precedente arte di rappresentanza imperiale. Senza queste premesse sarebbe inconcepibile l’apparire di una simile novità nella comunicazione visuale ed epigrafica antica. 

L’influsso della tradizione liturgica, però, va compreso a sua volta in un contesto ancora più ampio che in ogni caso presuppone la caratterizzazione dell’osservatore-lettore come attante plurale – a differenza di quel che avveniva nell’epigrafia privata funeraria che pure utilizzava modalità simili. La monumentalità dell’immagine imperiale in ambito civico e i grandi mosaici nelle basiliche cristiane hanno senso, infatti, solo per un numero elevato di persone, che si muovono lungo percorsi stabiliti da vincoli architettonici e urbanistici, nonché da un cerimoniale ben definito. Se in ambito cristiano la mente corre spontaneamente alle celebrazioni liturgiche non vanno sottovalutate in ambito civico occasioni che potremmo esemplificare con l’adventus imperiale. 

La forma personale della comunicazione corrisponde a una polarizzazione politica, che in ambito civico è divenuta particolarmente evidente: all’aumentare della distanza tra governanti e governati, tra imperatore e sudditi, i corpi sociali intermedi perdono rappresentatività civica o mantengono al massimo quella corporativa. La conseguenza è il dialogo asimmetrico60, che in ambito civico si realizza nella maniera più evidente negli slogan del circo61, o nelle acclamazioni cerimoniali. Di queste ultime abbiamo buona documentazione: si pensi alle acclamazioni iscritte nei luoghi in cui venivano proclamate, come nel caso di quelle sul portico dell’agorà di Afrodisia, o si considerino quelle registrate nei verbali delle riunioni del senato e dei sinodi ecclesiastici62. Il riflesso di tutto ciò nell’arte monumentale è appunto costituito da un lato dal nuovo stile di comunicazione epigrafica – caratterizzato dalla «flagranza dell’enunciazione»63 – e dall’altro dalla frontalità dell’immagine. L’assemblea liturgica prega Dio e il popolo della città acclama l’imperatore, entrambi si manifestano come gruppo e al tempo stesso si riconoscono come comunità costituite ciascuna secondo articolazioni e criteri propri, ormai molto differenti da quelli degli organismi e degli ordini civici della prima e media età imperiale. 

Note 

1 In questa sede presento alcuni dei risultati che ho avuto occasione di elaborare in altre sedi in cui ho dedicato maggiore attenzione all’apparato figurativo: cfr. in particolare Chi parla a chi? Epigrafia monumentale e immagine pubblica in epoca tardoantica, in S. Birk, T.M. Kristensen, B. Poulsen (a cura di), Using Images in Late Antiquity, Oxford & Philadelphia 2014, pp. 3-32; Spätantike Ehrenstatuen zwischen Distanz und Dialog, in D. Boschung – C. Vorster (edd.), Leibhafte Kunst: Statuen und kulturelle Identität, Paderborn 2015, pp. 93-121; Figurato e scritto: discorso delle immagini, discorso con le immagini, in C.M. d’Annoville – Y. Rivière (edd.), Faire parler et faire taire les statues. De l’invention de l’écriture à l’usage de la poudre, Rome 2016, pp. 353-70 (in corso di stampa). 

2 É. Benveniste, La relazione di tempo nel verbo francese, in Problemi di linguistica generale, Milano 1971, pp. 283-300 (ed. originale: Structure des relations de personne dans le verbe, «Bulletin de la Société de Linguistique» 43 (1946) fasc. 1, n. 126); cfr. anche G. Manetti, L’enunciazione. Dalla svolta comunicativa ai nuovi media, Milano 2008, pp. 37-42. 

3 E. Valette-Cagnac, La lecture à Rome, Paris 1997, pp. 73-109; H. Belloc, Mater tua rogat te ut me ad te recipias: une nouvelle approche de l’énonciation des Carmina Latina Epigraphica, in F. Toulze-Morisset (ed.), Formes de l’écriture, figures de la pensée dans la culture gréco-romaine, Lille, 2009, pp. 87-100. 

4Supra nota 2. 

5 G. Agosti, in S. Fitzgerald Johnson (ed.), The Oxford Handbook for Late Antiquity, Oxford 2012, p. 363 con ulteriore bibliografia. 

6 B.W. Knox, Silent Reading in Antiquity, «GRBS» 19 (1968), pp. 421-35; P.W. van der Horst, Silent Prayer in Antiquity, «Numen» 41.1 (1994), pp. 1-25; W.A. Johnson, Toward a sociology of reading in classical antiquity, «AJPh» 121 (2000), pp. 593-627; S. Busch, Lautes und leises Lesen in der Antike, «RM» 145 (2002), pp. 1-45. Per i concetti fondamentali dell’oralità W.J. Ong, Orality and Literacy, The Technologizing of the Word, London-New York 1982 (ed. it. Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, Bologna 1986); per il concetto di auralità W.J. Ong, Presence of the Word, New Haven 1967 (ed. it., La presenza della parola, Bologna 1970). Fondamentali A. Papalexandrou, Text in context: Eloquent monuments and the Byzantine beholder, «Word & Image» 17 (2001), pp. 259-83; A. Papalexandrou, Echoes of Orality in the Monumental Inscriptions of Byzantium, in L. James (ed.), Art and Text in Byzantine Culture, Cambridge 2007, pp. 161-87; G. Agosti, Saxa loquuntur? Epigrammi epigrafici e diffusione della paideia nell’oriente tardoantico, «AnTard» 18 (2010), pp. 163-180. Per i mediatori L. Pietri, in A. Donati (ed.), La terza età dell’epigrafia (Colloquio AIEGL-Borghesi, Bologna 1986), Faenza 1988, pp. 149-150. Cfr. anche infra nota 48. 

7 G. Pozzi, Dall’orlo del “visibile parlare”, in Sull’orlo del visibile parlare, Milano 1993, pp. 439-64 (specie pp. 447-53) ristampato in C. Ciociola (a cura di), «Visibile parlare». Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medioevo al Rinascimento (Atti del convegno internazionale di studi, Cassino - Montecassino, 26-28 ottobre 1992), Napoli 1997, pp. 15-41 (specie pp. 23-30). Cfr. inoltre per una tipologia degli epigrammi in rapporto a monumenti e immagini G. Bernt, Das lateinische Epigramm im Übergang von der Spätantike zum frühen Mittelalter (Münchener Beiträge zur Mediävistik und Renaissance-Forschung 2), München 1968; per la relazione fisica tra iscrizione e immagine M. Corbier, L’écriture dans l’image, in Acta colloquii epigraphici Latini Helsingiae (3-6 sept. 1991), Helsinki 1995, pp. 113-61 (ripubblicato con aggiornamenti in Ead, Donner à voir, donner à lire: mémoire et communication dans la Rome ancienne, Paris 2006, pp. 91-128); per l’evoluzione stilistica delle iscrizioni onorarie O. Salomies, Observations on the Development of the Style of Latin Honorific Inscriptions During the Empire, «Arctos» 28 (1994), pp. 63-106. Importanti osservazioni che vanno nello stesso senso di quanto viene qui proposto sono in J. Ma, Hellenistic honorific statues and their inscriptions, in Z. Newby-R. Leader Newby (edd.), Art and Inscriptions in the Ancient World, Cambridge 2007, pp. 203-20. 

8CIL VI 1139=31245 Imp(eratori) Caes(ari) Fl(avio) Constantino maximo / p(io) f(elici) Augusto S(enatus) P(opulus)q(ue) R(omanus) / quod instinctu divinitatis mentis / magnitudine cum exercitu suo / tam de tyranno quam de omni eius / factione uno tempore iustis / rempublicam ultus est armis / arcum triumphis insignem dicavit. 

9 Ma, op. cit. a nota 7, soprattutto 212 e 215 parla di un carattere di “elsewhereness” della formula onorifica e di un “refusal of deicticity, of hereness”. Nel nostro caso si cita arcum insignem, non certo hunc arcum. Semmai una relazione esiste tra le iscrizioni, che si trovano nel fornice principale, e i grandi rilievi reimpiegati, che si trovano subito al di sotto di esse: quella che sovrasta la scena in cui Costantino si trova alla testa di una carica di cavalieri lo definisce infatti liberator Urbis, mentre quella associata a una scena di adventus lo presenta come fundator quietis. In questo caso le due iscrizioni definiscono il modo in cui va interpretata l’immagine sottostante per guidare il lettore-spettatore a comprenderla secondo le intenzioni della committenza; esse restano tuttavia strettamente impersonali. 

10 Quelli che Jakobson (Saggi di linguistica generale, Milano 1966, pp. 149-53) chiama shifters e più genericamente vengono definiti indicali: S. Raynaud (ed.), Tu, io, qui, ora. Quale semantica per gli indicali?, Milano 2006. 

11ICUR II 4094. Per la lunga discussione che ha interessato il testo rinvio a P. Liverani, in A. Demandt, J. Engemann (a cura di), Konstantin der Große. Geschichte – Archäologie – Rezeption, Trier 2007, pp. 241-2; Id., «PBSR» 76, 2008, pp. 159-61, dove la interpreto come riferita alla basilica nel complesso e leggo nel padre e nel figlio citati Costanzo Cloro e Costantino. Per ulteriori approfondimenti cfr. P. Liverani, Prudenzio e l’epigramma absidale di S. Pietro – nuove osservazioni, «ZPE» 191 (2014), pp. 93-8; per la datazione Id., Old St. Peter’s and the emperor Constans? A debate with G. W. Bowersock, «JRA» 28 (2015), pp. 485-504. 

12 F.R. Moretti, La Traditio Legis nell’abside, in M. Andaloro (a cura di), La pittura medievale a Roma. 312-1431. L’Orizzonte tardoantico e le nuove immagini, 312-468. Corpus I, Milano 2006, pp. 87-90, 2a. 

13 In termini tecnici si tratta di un embrayage attanziale e di un embrayage spaziale. 

14 Per la classica suddivisione delle sei principali funzioni linguistiche cfr. R. Jakobson, Linguistica e poetica, in Saggi di linguistica generale, Milano 1966, pp. 188-9 (ed. originale, Closing Statements: Linguistics and Poetics, in Th.A. Sebeok (ed.), Style in Language, New York - London 1958, pp. 350-377). La funzione referenziale (denotativa o cognitiva) è quella rivolta al contesto. Ho proposto un tentativo di applicare queste categorie all’apparato figurativo dell’arco in Reimpiego senza ideologia. La lettura antica degli spolia, dall’Arco di Costantino all’età di Teodorico, «RM» 111 (2004), pp. 383-434. 

15 Cfr. nota precedente. La funzione emotiva è quella che «si concentra sul mittente, mira a un’espressione diretta dell’atteggiamento del soggetto riguardo a quello di cui parla (…) a suscitare l’impressione di una emozione determinata». La funzione poetica, invece, è costituita dall’accento posto sul messaggio per se stesso, che ne rafforza l’espressività e l’efficacia. La funzione conativa infine è data dall’orientamento verso il destinatario ed è tipica della poesia alla seconda persona nella sua versione esortativa, ma è espressa ancora più chiaramente dalle forme verbali all’imperativo, assenti nel caso preso qui in esame, ma presenti in diversi esempi citati più sotto per illustrare lo stesso tipo. Nell’esempio qui considerato è invece rafforzato – come mi fa osservare giustamente Gianfranco Agosti – dalla struttura tricolica del primo verso e dall’anafora del relativo. 

16ICUR II 4095: Costantini expiata (…) hostili incursione. cfr. R. Krautheimer, «RömJbKGesch» 25 (1989), pp. 9-15; P. Liverani, «PBSR» 76, 2008, p. 159. 

17 Si pensi alle numerose iscrizioni damasiane che rientrano in questo tipo: A. Ferrua, Epigrammata Damasiana, Città del Vaticano 1942. Si potrebbe aggiungere anche ICUR I, 3900 (= ILCV 1764) se coglie nel segno l’ipotesi che l’attribuisce alla basilica Apostolorum dell’Appia nella sua prima fase: O. Marucchi, Di un’iscrizione storica che può attribuirsi alla Basilica Apostolorum sulla via Appia, «Nuovo Bull. Arch. Crist.» 8 (1921), pp. 61-9. 

18 M. Horster, Ehrungen Spätantiker Statthalter, «AnTard» 6 (1998), pp. 37-59; F.A. Bauer, Virtuelle Statuensammlungen, in F.A. Bauer-C. Witschel (edd.), Statuen in der Spätantike, Wiesbaden 2007, pp. 79-109. 

19ICUR II 4092. Cfr. R. Krautheimer, Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 25, 1989, 7-9; Liverani, in Demandt-Engemann, op. cit. a nota 11, 238-241; Id., Costantino offre il modello della basilica sull’arco trionfale, in Andaloro, La pittura Medievale, cit a nota, 13, 90-91 n. 2b; Id., «PBSR» 76 (2008), pp. 155-159; sulla cronologia Id. Old St. Peter’s, cit. a nota 11, pp. 492-4 n. 2. 

20 La descrizione si deve a D. Giacobacci, De Concilio tractatus, Romae 1537, 783; cfr. A.L. Frothingham, Une mosaïque constantinienne inconnue à Saint-Pierre de Rome, «RA» s. 3, 1 (1883), pp. 68-72; cfr. inoltre Liverani, opp. citt. a nota precedente. 

21 Varro, ll 6.54; CIL VI 312 (=30735a, poco prima del 193 d.C.), 313 (=30735b, età di Commodo); 316 (=30735e, forse Marius Perpetuus cos. 237), 319 (=30735h, forse cos. 272). Cfr. anche dediche a Silvano CIL XIV 1 (età di Commodo); CIL IX 3375 (156 d.C.); CIL XII 103; dedica a Diana CIL III, 1395 = CLE 864 (ca. 160 d.C.). 

22CIL X 3757; C. Letta, Il culto pubblico dei Lares Augusti e del Genius Augusti in una dedica metrica da Acerrae, «RCCM» 44.1 (2002), pp. 35-43; 2 a.C.-2 d.C. 

23 Il testo utilizzato differisce lievemente nelle integrazioni da CIL VI 1163; assieme alla traduzione sono quelli proposti in P. Liverani, Costanzo II e l’obelisco del Circo Massimo a Roma, in A. Gasse-F. Servajean-Chr. Thiers (edd.), Et in Aegypto et ad Aegyptum. Recueil d’études dédiées à Jean-Claude Grenier, Cahiers «Égypte Nilotique et Méditerranéenne» 5, III, Montpellier 2012, pp. 471-487: Patris opus munusqu[e suum] tibi Roma dicavit Augustus [toto Constan]tius orbe recepto et quod nulla tulit tellus nec viderat aetas condidit ut claris exa[equ]et dona triumfis. 5 Hoc decus ornatum genitor cognominis Urbis esse volens caesa Thebis de rupe revellit. Sed gravior divum tangebat cura vehendi quod nullo ingenio nisuque manuque moveri caucaseam molem discurrens fama monebat. 10 At dominus mundi Constantius omnia fretus cedere virtuti terris incedere iussit haut partem exiguam montis pontoq(ue) tumenti credidit et placido vexerunt aequora fluctu litus ad hesperium [Tiberi] mirante carinam 15 interea Romam ta[et]ro vastante tyranno Augusti iacuit donum studiumque locandi non fastu spreti sed quod non crederet ullus tantae molis opus superas consurgere in auras. Nunc veluti rursus ruf[is] avulsa metallis 20 emicuit pulsatque polos haec gloria dudum auctori servata suo cum caede tyranni redditur atque aditu Ro[mae vi]rtute reperto victor ovans Urbiq[ue locat sublim]e tropaeum principis et munus condi[gnis claris]que triumfis. «L’opera del padre e il [suo] dono a te Roma dedicò Costanzo Augusto, una volta sottomesso [tutto] il globo, e ciò che nessuna terra portò, né alcuna età aveva visto (a te) eresse perché i doni fossero pari ai famosi trionfi. Volendo il genitore che questo ornamento fosse decoro della città che porta il suo nome, lo tolse dalla rupe tagliata a Tebe. Ma la preoccupazione del trasporto affliggeva grandemente il divo, poiché da nessun ingegno e sforzo e mano sarebbe stata mossa la caucasea mole: (così) ammoniva la fama che si spandeva qua e là. Invece il signore del mondo, Costanzo, convinto che tutto ceda al valore, comandò che si muovesse sulle terre la non piccola parte di monte e ripose la sua fiducia nel mare rigonfio e le acque, con placida onda, condussero la nave alle spiagge d’Occidente, con meraviglia del [Tevere]. Nel mentre che (te) Roma devastava un tetro tiranno, rimase a giacere il dono così come la preoccupazione dell’Augusto per la sua collocazione: non per orgoglioso disprezzo, ma perché nessuno credeva che un’opera di tanta mole potesse levarsi alle aure celesti. Ora, come di nuovo strappata alle cave rosseggianti questa gloria a lungo conservata brillò e tocca i cieli; una volta morto il tiranno viene restituita al suo committente e, trovato con il valore l’accesso a Roma, il vincitore esultante [affida al tempo stesso l’altissimo] trofeo del principe alla città e il (suo) dono [agli illustri] trionfi di pari dignità.» 

24 Non possono essere trascurate alcune coincidenze, talvolta letterali, di concetti e topoi: si pensi all’immagine del mondo intero ottenuto da Costanzo II (toto orbe recepto, dominus mundi) equivalente a quella – più ellittica – del mundus riunificato da Costantino, ovvero si notino le motivazioni trionfali della dedica dell’obelisco paragonabili a quelle della basilica vaticana, l’insistenza sull’emulazione virtuosa tra Costanzo e il padre Costantino, che fa eco a quella che abbiamo visto nel mosaico absidale tra Costantino e il padre Costanzo I, la definizione di Costantino come auctor dell’obelisco, che riprende quella dello stesso mosaico absidale dove Costantino è dichiarato auctor della basilica, e – infine – l’immagine dell’obelisco innalzato come trofeo (superas consurgere in auras), che non può che richiamare l’immagine del mundus che surrexit in astra triumphans nel distico dell’arcone trionfale. 

25Anth. Gr. 1. 7; C. Mango, in Ἀφιέρωμα στὸν Νίκο Σβορῶνο, I. Rethymno 1986, pp. 23-35 (ristampato in Studies on Constantinople, Aldershot 1993, IX, pp. 25-8); A. Cameron, Porphyrius the Charioteer, Oxford 1973: le basi note delle dediche a Porfirio intercalano testi in versi, in prosa e rilievi per lo più rigorosamente frontali. Anth. Plan. 32; F.A. Bauer, «ByzZ» 96 (2003), p. 510. 

26 G. Matthiae, Mosaici medioevali delle chiese di Roma, Roma 1967, pp. 149-68, 411-12, (grafico 13 b non numerato); G. Bovini, Il mosaico dell’arco trionfale di S. Lorenzo fuori le mura a Roma, «Corsi di cultura sull’arte ravennate e bizantina» 18 (1971), pp. 127-40; Id., I mosaici paleocristiani di Roma, Roma 1971, pp. 267-86; M. della Valle, in F. Guidobaldi-A. Guiglia Guidobaldi (edd.), Ecclesiae Urbis, Città del Vaticano 2002, III, pp. 1664-5: p. 1667, fig. 3; M. Bonelli-S. Romano, I restauri ai mosaici dell’arco trionfale della basilica pelagiana di S. Lorenzo fuori le mura, in S Romano (edd.), La pittura medievale a Roma. 312-1431. Corpus IV, Riforma e tradizione, 1050-1198, Milano 2006, pp. 298-301, scheda 52; M. Andaloro, La pittura medievale a Roma. 312-1431, Atlante I, Milano 2006, p. 85. 

27ILS 1771; C. Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zum Mitte des achten Jahrhunderts, Wiesbaden 1960, n. 6: Martyrium flammis olim levita subisti / Iure tuis templis lux beneranda redit. «Hai subito una volta da sacerdote il martirio della fiamma / (ora) a buon diritto la luce veneranda ritorna nei tuoi templi». 

28 Per l’iscrizione, successivamente distrutta CIL VI 17985a = 34112; F. Buecheler, CLE I2 (1930) 856; R. Lattimore, Themes in Greek and Latin Epitaphs. Urbana (Illinois) 1942, 273; G.M. Sanders, Les éléments figuratifs des Carmina Latina Epigraphica, in ΑΝΑΜΝΗΣΙΣ, Gedenkboek Prof. Dr. E.A. Leemans, Brügge 1970, p. 326 n. 32; per la statua EA 5092, attualmente all’Indianapolis Museum of Arts: G. Pucci, L’epitaffio di Flavio Agricola e un disegno della collezione Dal Pozzo-Albani, «BullCom» 81 (1968-69), pp. 173-7; H. Wrede, «AA» 1981, pp. 101-9, c, con bibliografia. Cfr. anche H. Häusle, Das Denkmal als Garant des Nachruhms. Beiträge zur Geschichte und Thematik eines Motivs in lateinischen Inschriften, «Zetemata» 75 (1980), 98-9, n. 32; P. Zanker, Die mythologische Sarkophagreliefs und ihre Betrachter, «SBMünchen» 2000.2 (10-11), fig. 5; (tr. it., I sarcofagi mitologici e i loro osservatori, in Un’arte per l’impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, Milano 2002, p. 162 fig. 126; K.M.D. Dunbabin, The Roman Banquet. Images of Conviviality, Cambridge 2003, pp. 103-4; M. Koortbojian, «ClAnt» 24.2 (2005), p. 301; G. Davies, in Z. Newby-R. Leader Newby, Art and Inscriptions in the Ancient World, Cambridge 2007, pp. 46-9, fig. 2.3; P. Liverani, in P. Liverani-G. Spinola, Le necropoli Vaticane, Milano 2010, pp. 133-4: Tibur mihi patria, Agricola sum vocitatus / Flavius, idem ego sum discumbens, ut me videtis, / sic et aput superos annis, quibus fata dedere, / animulam colui nec defuit umqua Lyaeus. / Praecessitque prior Primitiva gratissima coniuncxs / Flavia et ipsa, cultrix deae Phariaes casta, / sedulaque et forma decore repleta, / cum qua ter denos dulcissimos egerim annos. / Solaciumque sui generis Aurelium Primitivum / tradidit, qui pietate sua coleret fastigia nostra, / hospitiumque mihi secura servavit in aevum. / Amici qui legitis moneo miscete Lyaeum / et potate procul redimiti tempora flore / et venereos coitus formosis ne denegate puellis; / cetera post obitum terra consumit et ignis. «Tivoli è patria per me, io sono l’Agricola che chiamano / Flavio: proprio io sono qui a giacere, come mi vedete; / così pure trai mortali, negli anni che i fati (mi) concessero, / coltivai la mia animuccia, né mai fui a corto della bevanda di Bacco. / E prima mi precedette Primitiva, moglie dilettissima, / Flavia ella stessa, devota della casta dea Iside, / tanto premurosa quanto piena di dignità nell’aspetto, / con la quale trascorsi tre decine di anni dolcissimi. / E a compenso della sua stirpe mi lasciò Aurelio Primitivo, / che coltivasse con la sua devozione i nostri onori, / e serena mi serbò una dimora per sempre. / Amici che leggete vi esorto: versate il liquore di Bacco / e bevete molto, cingete le tempie di fiori / e l’unione di Venere non rifiutate alle belle fanciulle; / dopo la morte terra e fuoco consumano il resto.» 

29 Vedi anche l’iscrizione di Scandilia Pamphila da Durazzo, AE 1966, 404: Hospes noli admirare / quod sic me in lecto vid(es) / recubante(m) dormient(em) / mortua sum…; oppure l’iscrizione di Socrate CIL XIV, 480 = CLE 1255 Hic ego qui sine voce loquor de marmore caeso (…). Cfr. Häusle, Das Denkmal, cit. a nota 28, p. 44 n. 12; G. Filippi, Indice della raccolta epigrafica di S. Paolo fuori le mura, Città del Vaticano 1998, p. 95, inv. SP 1867, fig. 199. In quest’ultimo caso Ivan Di Stefano mi suggerisce che caeso possa significare “inciso” – e allora sarebbe l’iscrizione come tale che parla – ma io preferirei attribuire le parole a un perduto ritratto, anche sulla base di alcuni confronti che fanno pensare alla scultura più che all’incisione: Stat., Silv. 2.2.90 caesum de monte; CIL III 1395 = CLE 864 marmoreo caesam de monte (scil. statuam, ca. 160 d.C.); CIL VI, 1163 (obelisco di Costanzo II a Roma) r. 6 caesa Thebis de rupe; Sid. Apoll., Carm. 5.34-35: …saxis quae caesa rubenti / Aethiopum de monte cadunt. 

30 Cfr. per esempio CIL VI, 1692 = LSA 1398 (337-352 d.C.); CIL VI, 1754 = LSA 1461 (395 d.C.). 

31 Cfr. per es. IG II/III, 13276 = LSA 2 (379-395 d.C.); IG IV, 1602, 1604 = LSA 51. Il fenomeno è dovuto alla mancanza a Costantinopoli di una tradizione di iscrizioni onorarie forte quanto quella occidentale romana. 

32 Cfr. ICUR II, 4123; P. Liverani, Saint Peter’s, Leo the Great and the leprosy of Constantine, «PBSR» 76 (2008), pp. 155-72. 

33 Per quanto segue rimando al mio contributo Saint Peter’s, Leo the Great, cit. alla nota precedente; per la bibliografia precedente cfr. anche la sintesi di G. Bordi, in Andaloro, cit. a nota 12, pp. 416-18, scheda 46. 

34ICUR II, 4123. Si tratta della prima menzione certa della leggenda della lebbra di questo imperatore, trasmessaci dai più tardi Actus Silvestri (B. Mombritius, Sanctuarium seu vitae sanctorum, Parisiis 1910 [II ed.], II, pp. 508-31). 

35 L. Robert, Hellenica IV, Paris 1948, pp. 47-49; SEG XLVII, 1555; C. Roueché, Aphrodisias in Late Antiquity, London, 1989, pp. 63-7, n. 37, tav. X; ALA2004.37 (http://insaph. kcl.ac.uk/ala2004/inscription/eAla037.html); E. Livrea, I due Taziani in un’iscrizione di Afrodisia, «ZPE» 119 (1997), pp. 43-49; R. Merkelbach-J. Stauber, Steinepigramme aus dem Griechischen Osten I, Stuttgart 1998, p. 246 [02/09/24 Afrodisia]; D. Feissel, Bulletin Épigraphique, in «Revue des Études Grecques» 111 (1998), pp. 707-708, n. 646; C.W. Hedrick, History and Silence: Purge and Rehabilitation of Memory in Late Antiquity, Austin (TX) 2000, pp. 128-9. G. Agosti, Eisthesis, divisione dei versi, percezione dei cola negli epigrammi epigrafici in età tardoantica, «Segno&Testo» 8, 2010, pp. 67-98: pp. 81-2. Al termine del penultimo verso Robert, (loc. cit., p. 53 n. 3), con cautela, propone ὤπασε ποίνᾳ, seguito da Livrea, cit. p. 43. 

36PLRE I Tatianus 5. 

37ICUR VIII 20752. 

38 Fu aggiunta all’inno a S. Agnese del Peristephanon di Prudenzio con la dizione Versus Constantinae, Constantini filiae, scripti in absida basilicae (nei codici Cantabrigensis, Oxoniensis, R’ (Vaticanus), i due Sangallenses, Vindobonensis); il cod. G (Sangermanensis ora Parisinus) invece meno credibilmente – per ragioni di spazio – aggiunge: Constantina hos versiculos in dedicatione basilicae dictavit et super arcum qui basilicam continet iussit scribi. L’abside fu rifatto da papa Onorio (625-638, ma forse già da Simmaco) dunque manca alle sillogi medievali che datano a partire dal VII sec. 

39 Papa Adriano scrivendo a Carlo Magno attribuisce a Damaso tale decorazione, che ancora historiis sacris et imaginibus picta habemus (Epist. I, 19: PL 98, 128; MGH, Epist. V, 50). 

40 A. Ferrua, Epigrammata Damasiana, Città del Vaticano 1942, p. 212, n. 58. 

41 C. Davis-Weyer, «MüJb» (12) 1961, pp. 34-5. Naturalmente in tal caso si deve considerare esatta la correzione di De Rossi in saeptus del saepius riportato dall’unico teste, il cod. Virdunensis. 

42 G.B. De Rossi, ICUR II (1888), p. 71 n. 42, 98 n. 6, p. 139 n. 28; ILCV 976; Ihm, Die Programme Ihm, cit. a nota 27, n. 3. 

43 In questo caso si dovrebbe forse parlare più che di enunciatore ed enunciatario di interlocutore e interlocutario (A.J. Greimas-J. Courtés, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio (II ed.), Milano 2007, s.v. interlocutore/ Interlocutario, p. 162 [ed. originale: Paris 1979]). 

44 Così già S. de Blaauw, Cultus et Decor, Città del Vaticano 1994, I p. 356. Meno bene V. Saxer, Sainte-Marie-majeure. Une basilique de Rome dans l’histoire de la ville et de son église (Ve- XIIIesiècle) (Collection de l’École Française de Rome 283), Roma 2001, pp. 43-45 che trascura la presenza implicita dello stesso papa Sisto III. Cfr. anche J. Wilpert, «Analecta sacra Tarraconensia» 7 (1931), pp. 197-213; L. De Bruyne, «RAC» 15 (1938), pp. 308-311 (ma con collocazione erronea); Th. Klauser, «JbACh» 15 (1972), pp. 129-35. 

45 Per i concetti fondamentali dell’oralità cfr. supra nota 6, a cui si aggiunga P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, Milano 1984 (ed. originale: Introduction à la poésie orale, Paris 1983). J. Goody, Il suono e i segni, Milano 1989, pp. 120-132 (ed. originale, The Interface Between the Written and the Oral, Cambridge 1987). Ulteriori proposte terminologiche sono quelle dell’ «alfabetismo partecipativo» di J.M.H. Smith, L’Europa dopo Roma. Una nuova storia culturale 500-1000, Bologna 2008, pp. 60-61 (ed. originale Oxford 2005) o dell’«alfabetizzazione povera» di Corbier, Donner à voir, cit. a nota 7, p. 75. Per epoche posteriori cfr. anche A.- M. Talbot, Epigrams in Context: Metrical Inscriptions on Art and Architecture of the Palaiologan Era, «DOP» 53 (1999), pp. 75-90, specialmente pp. 77-8, 86. 

46 Per l’oralità in epoca tardoantica G. Cavallo, Tracce per una storia della lettura a Bisanzio, «BZ 95» (2002), pp. 423-44; Id. Lo scritto a Bisanzio. Tra comunicazione e ricezione, in Comunicare e significare nell’alto medioevo, Spoleto 2005, pp. 1-22; G. Agosti, La voce dei libri: dimensioni performative dell’epica greca tardoantica, in E. Amato-A. Roduit-M. Steinrück (edd.), Approches de la Troisième Sophistique. Hommages à J. Schamp, Bruxelles 2005, pp. 33-60; id, Saxa loquuntur? cit. a nota 6. 

47 Importanti le osservazioni di L. Pietri, in A. Donati (ed.), La terza età cit. a nota 6, pp. 149-50 relative ai possibili mediatori con il pubblico illetterato. Si veda per es. l’iscrizione funeraria AE 1989, 247: quicumque legerit aut lege[ntem] / ausculta(ve) rit, nonché l’asserzione di Hermeros in Petr., Satyr. 58.7: lapidarias litteras scio. Cfr. anche J.W. Day, Toward a Pragmatics of Archaic and Paleochristian Greek Inscriptions, in D. Kries-C. Brown Tkacz (edd. di), Nova doctrina vetusque. Essays on Early Christianity in Honor of Fredric W. Schattler, S.J., New York 1999, pp. 243-58. 

48 Cfr. l’aedituus della basilica di S. Cassiano a Imola in Prud., Perist. 9.17 e segg., la guida di Gregorio di Tour e del vescovo di Lione Nizier a Saint Ferreol a Vienne (Greg. Tour, De Virt. S. Juliani 2), l’illustrazione omiletica di un affresco raffigurante la lapidazione di Stefano in Aug., Serm. 316.5, il semiilletterato che riesce a decifrare le iscrizioni delle immagini sacre nella Gallia di Greg. Tour., Vita patrum 12.2. Più in generale B. Brennan, «Journal of Medieval Latin» 6 (1996), pp. 71-3; G. Agosti, Immagini e poesia nella tarda antichità. Per uno studio dell’estetica visuale della poesia greca fra III e IV sec. d.C., «Incontri triestini di filologia classica» 4 (2004-2005), pp. 351-74; Id., Epigrammi lunghi nella produzione epigrafica tardoantica, in A.M. Morelli (ed.), Epigramma longum. Da Marziale alla Tarda Antichità, Cassino 2008, II, pp. 663-92. 

49 S. Fish, C’è un testo in questa classe? L’interpretazione nella critica letteraria e nell’insegnamento, Torino 1987, pp. 102-8, 143-61 (ed. or.: Is There a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities, Cambridge [MA] 1980, pp. 167-73, 305-22). 

50 U. Eco, Trattato di semiotica generale, Milano 1975, §§ 2.10.2; 2.11.3; Id., Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino 1984, §§ 5.2-4. 

51 Paul. Nol., carm. 27.546-550: quos agat huc sancti Felicis gloria coetus / rusticitas non cassa fide neque docta legendi / haec adsueta diu sacris servire profanis / ventre deo, tandem convertitur advena Christo,/ dum sanctorum opera in Christo mirantur aperta. 

52 Greg. Nyss., De Sancto Teodoro, PG 46. 737D (=GNO X.1 [1990] ed. J.P. Cavarnos, 63, 12-13): οἶδε γὰρ καὶ γραφὴ σιωπῶσα ἐν τοίχῳ λαλεῖν καὶ τὰ μήγιστα ὠφελεῖν· («Infatti vedi anche la pittura silente parlare sulla parete e giovare grandemente») 

53 Su questa espressione cfr. H.L. Kessler, Pictures as Scriptures in Fifth-Century Churches,« Studia Artium Orientalis et Occidentalis» 2 (1985), pp. 17-31 (ristampato in Old St. Peter’s and Church Decoration in Medieval Italy, CISAM, Spoleto 2002, pp. 15-43); Id., Diction in the “Bibles of illiterate” Acts of the XXVIth International Congress of the History of Art, University Park, Pa., 1989, II, pp. 297-308 (ristampato in ibidem., pp. 125-39); importanti precisazioni di P. Brown, Images as a substitute for writing, in E. Chrysos-I. Wood (edd), East And West: modes of communication (Proceedings of the First Plenary Conference at Merida), Leiden-Boston-Köln 1999, pp. 15-34. L’attestazione più antica di questa idea è in Nilo del Sinai, Ep. 4.61 (PG 79.577D; trad. inglese in C. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, Toronto 1986 [II ed.], pp. 33); la classica teorizzazione è di Gregorio Magno in una lettera del 599, al vescovo Sereno di Marsiglia, Reg. IX.208, e in una seconda dell’anno successivo Reg. XI.10. 

54 Paul. Nol., carm. 2.580-587: propterea visum nobis opus utile totis / Felicis domibus pictura ludere sancta, / si forte adtonitas haec per spectacula mentes / agrestum caperet fucata coloribus umbra, / quae super exprimitur titulis, ut littera monstret / quod manus explicuit, dumque omnes picta vicissim / ostendunt releguntque sibi, vel tardius escae / sint memores, dum grata oculis ieiuna pascunt. 

55 Sulla natura complessa e composita degli enunciatori e degli enunciatari cfr. E. Goffman, Footing, in Forme del parlare, Bologna 1987, pp. 175-216 (ed. originale in «Semiotica» 25, 1979, pp. 1-29): in particolare per quanto riguarda l’enunciatore questo autore distingue l’«animatore» (potremmo dire il «portavoce»), dall’«autore» e, infine, dal «mandante» nel senso legale del termine. Tali categorie sono state elaborate per l’interazione diretta – faccia a faccia – ma possono benissimo essere adattate a una comunicazione scritta e monumentale. Nel caso dell’iscrizione musiva corredo di un mosaico paleocristiano, il mandante può essere il committente (imperatore, vescovo o donatore), l’autore il presbitero letterato che ha composto i versi e l’animatore il popolo che legge i versi. In una comunicazione ufficiale nella società contemporanea possiamo individuare i tre attanti nello speaker (animatore), che legge il testo scritto dall’ufficio stampa (autore) di una figura istituzionale (mandante): la differenza del caso paleocristiano sta nel fatto che l’animatore, proclamando il testo, ne fa proprio il contenuto, condividendone l’intenzione autoriale e mandatoriale – se così ci è concesso esprimerci. 

56CIL XIII, 2104 = CLE 1278: (…) Quodque meam / retinet vocem data litte/ra saxo, // vo[ce] tua vivet, / quisque lege[s titu] los. (…) «E poiché lo scritto pubblicato nella pietra trattiene la mia voce, per la tua voce vive, chiunque tu sia che leggi le iscrizioni». 

57 Per l’attribuzione della paternità a questo autore (De Magistro 2.1) della prima fondamentale intuizione semiotica – la definizione di segno in senso non unicamente linguistico – cfr. Eco, Semiotica e filosofia, cit. a nota 51, pp. 32-4. 

58 Possid., Vita Aug. 31.8. L’epigramma, benché anonimo, dovette avere una certa notorietà perché lo ritroviamo in precedenza con qualche variante in un’iscrizione funeraria 

59 Cfr. anche Häusle, Das Denkmal, cit. a nota 28, p. 44 n. 12 e A. Feldherr, Non inter nota sepulcra: Catullus 101 and Roman Funerary Ritual, «ClAnt» 19.2 (2000), pp. 209-31, specie 218, ma entrambi con traduzione discutibile; assai preferibile invece quella di C. Carena (Milano 1975, p. 239). CIL XIV, 356 = CLE 1450, testo frammentario e con almeno una variante rispetto al testo di Possidio, ma che possiamo probabilmente integrare come segue: [---]s VIvir Aug(ustalis) / [---]e Felicitati con/[iugi? --- e]t Tulliae Arsinoe / [--- libertis libe]rtabusq(ue) posterisq(ue) / [eorum hoc monu]mentum exterum / [her] ede(m) non sequitur / [---] herede / [Vivere post obitum vatem vis] scire viator? / [Quod legis, ecce loquor; vox] tua nempe mea est. Successivamente compare anche in un’omelia di Paolo Diacono: PL 95, 1531. 

60 Liverani, Spätantike Ehrenstatuen, cit. a nota 1. 

61 A. Cameron, Circus Factions. Blues and Green at Rome and Byzantium, Oxford 1976; H.-U. Wiemer, «Archiv für Kulturgeschichte» 86, 2004, pp. 44-9. 

62 Th. Klauser, Akklamation, in RACh I, Stuttgart 1950, pp. 216-34; C. Roueché, Acclamations in the later Roman empire. New evidence from Aphrodisias, «JRS» 74 (1984), pp. 181-99; J. Scheid, Romulus et ses frères. Le collège des frères arvales, modèle du culte public dans la Rome des empereurs, Rome 1990; J. Nollé, Eὐτυχῶς τoῖς κυρίoις. Feliciter dominis. Akklamationsmünzen des griechischen Ostens unter Septimius Severus und städtische Mentalitäten, «Chiron» 28 (1998), pp. 323-54; C. Roueché, Looking for Late Antique Ceremonial: Ephesos and Aphrodisias, in H. Friesinger-F. Krinzinger (edd.), 100 Jahre Österreichische Forschungen in Ephesos (Akten des Symposion Wien 1995), Archäologische Forschungen 1, DenkschrWien 260, 1999, pp. 161-8; C. Roueché, Enter your city. A new acclamation from Ephesos, in Steine und Wege. Festschrift für Dieter Knibbe zum 65. Geburtstag, Wien 1999, pp. 131-6; H.-U. Wiemer, Akklamationen im spätrömischen Reich. Zur Typologie und Funktion eines Kommunikationsrituals, in Archiv für Kulturgeschichte 86, 2004, 27-73; C. Roueché, Acclamations at the Council of Chalcedon, in R. Price-M. Whitby (a cura di), Chalcedon in Context: Church Councils 400-700, Liverpool 2009, pp. 169-77. 

63 Manetti, L’enunciazione, op. cit. a nota 2, pp. 37-42; Id., In principio era il segno. Momenti di storia della semiotica nell’antichità classica, Milano 2013, p. 157.