Semicerchio - Rivista di poesia comparata

«The epitaphs […] are, as literature, sometimes original, and (though very seldom) distinguished; and the language, while often popular and sometimes practically illiterate, is for these very reasons of considerable interest».

Non si potrebbe sintetizzare la natura affatto peculiare degli epitafi greci meglio di quanto fa Lattimore1, che alla poesia sepolcrale greca e latina e ai suoi temi ricorrenti ha dedicato uno studio che è tuttora punto di riferimento imprescindibile e miniera di esempi cui attingere.

Ai motivi sulla base dei quali ragionevolmente si deve difendere l’opportunità di tradurre la poesia sepolcrale greca trasmessa su pietra2, si aggiungono – non ultimi – gli elementi di interesse intrinseco della stessa.

Come le parole di Lattimore lasciano intendere, la poesia epigrafica sepolcrale greca rappresenta un fenomeno unico nel suo genere, in quanto poesia anonima – con poche eccezioni3 – le cui occasioni e committenze si articolano nell’infinita varietà del quotidiano. Numerose le etichette con cui si è tentato di descrivere tale peculiarità: se quella di ‘poesia dei semicolti’4 può risultare eccessivamente svalutativa e comunque parziale, poiché non sempre né necessariamente ci sono ragioni per pensare ad un tale profilo per gli anonimi autori, quella di ‘poesia d’uso’ enfatizza una funzionalità pratica che a dire il vero non è estranea nemmeno ad altre forme e ad altri generi poetici greci. Tanto l’una quanto l’altra definizione, in ogni caso, sono unilaterali, poiché mettono a fuoco un solo versante del fenomeno, quello della produzione e quello della destinazione rispettivamente.

La verità è che si tratta di un fenomeno poetico allargato, sia sul versante della produzione che su quello della fruizione, un esempio di poesia per così dire ‘comunitaria’, condivisa cioè trasversalmente da un’intera comunità linguistica e culturale, non riservata ad una élite culturale ma potenzialmente alla portata di tutti, se è vero che la composizione di epigrammi doveva comparire in qualche momento del percorso scolastico5 e che la loro visualizzazione/lettura doveva condizionare costantemente il rapporto con lo spazio civilizzato. Tutto ciò fa sì che l’identificazione dell’autore di un epitafio anonimo debba – in assenza di indizi di qualsivoglia genere – prendere in considerazione in linea di principio tutte le figure che potevano ruotare intorno alla realizzazione di un monumento funebre, dal poeta di professione al lapicida, dai parenti del defunto al defunto stesso6.

Coerentemente con quanto detto, la varietà dei temi e dei soggetti che si affacciano più o meno fugacemente nei versi incisi sulle lapidi è tale da garantirne una rappresentatività infinitamente superiore a quella di altri generi poetici, e da renderne la lettura indispensabile per acquisire una visione globale della civiltà poetica di appartenenza. Quasi un caleidoscopio della vita quotidiana, con i piccoli e i grandi eventi che la caratterizzano: dagli epitafi per i caduti in guerra agli epitafi per animali domestici. Molto tradotto e molto letto, ad esempio, l’epitafio per i caduti ateniesi nella battaglia di Cheronea (338 a.C.) deve essere stato presto trascritto e trasmesso separatamente dal suo monumento, se la tradizione antologica medievale ne serba traccia7:

Ὦ Χρόνε, παντοίων θνητοῖς πανεπίσκοπε δαῖμον,	O Tempo, che per i mortali su ogni cosa posi il tuo sguardo vigile di dio,
ἄγγελος ἡμετέρων πᾶσι γενοῦ παθέων·	annuncia a tutti i nostri patimenti:
ὡς ἱερὰν σῴζειν πειρώμενοι Ἑλλάδα χώραν	che, nel tentativo di salvare la sacra terra dell’Ellade,
Βοιωτῶν κλεινοῖς θνῄσκομεν ἐν δαπέδοις.	perdiamo la vita nelle gloriose piane dei Beoti.

Meno fortunato ma non meno rappresentativo di un intero mondo poetico in versi è l’epitafio della cagnetta Partenope, proveniente da Mitilene e datato al II/III sec. d.C.8:

Παρθενόπην κύνα θάψεν ἄναξ ἑός, ᾗ συνάθυρεν,
ταύτην τερπωλῆς ἀντιδιδοὺς χάριτα.
ἔστ’ ἆθλον στοργῆς ἄρα καὶ κυσίν, ὥς νυ καὶ ἥδε
εὔνους οὖσα τροφεῖ σῆμα λέλονχε τόδε.
ἐς τόδ’ ὁρῶν χρηστὸν ποιοῦ φίλον, ὅς σε προθύμως 5
καὶ ζῶντα στέργοι καὶ νεκρὸν ἀμφιέποι.

La cagna Partenope, l’ha seppellita il suo padrone,
che con lei si divertiva,
rendendole così una ricompensa del piacere che gli ha procurato.
Esiste, sì, un premio dell’amore anche per i cani, ed è per questo che anche questa cagna che era devota a chi la nutriva ha ottenuto la tomba che vedi qui.
A questa tomba guardando fatti buon amico chi di cuore sappia amarti in vita e si curi del tuo cadavere da morto.

Se la necessità di garantire anche a chi non sia in grado di confrontarsi direttamente con l’originale la lettura di questa produzione poetica ‘sommersa’ – ma non troppo9 – si può considerare un punto di partenza assodato, occorre poi fare i conti con le difficoltà specifiche che la traduzione di tali messaggi comporta: oltre alle peculiarità di alcuni testi, che richiedono particolari attenzioni nella traduzione10, è da considerare il fatto che il messaggio verbale non esaurisce l’iscrizione, ma che esso si inserisce in un sistema di altri segni. Come accade per ogni forma di espressione originariamente concepita e fruita in forma diversa da quella meramente libraria, anche per la poesia epigrafica all’imperfezione intrinseca ad ogni forma di traduzione si aggiunge una specifica (e non meno grave) incompletezza dovuta in primis alla separazione del testo dal contesto originario di destinazione – l’ambiente entro il quale l’iscrizione doveva svolgere la sua funzione e veicolare il suo messaggio, un messaggio che necessariamente con quel contesto doveva avere una relazione e il cui significato doveva scaturire anche dall’interazione con esso11 – e dal supporto per il quale è stato concepito e progettato, ovvero il con-testo monumentale, che veicola una parte certo non trascurabile del messaggio.

Più in generale, la traduzione della poesia epigrafica dovrebbe tenere conto anche di tutti gli strumenti di comunicazione non verbale che facevano parte del messaggio iscritto: a partire dalla disposizione del testo nello specchio epigrafico fino alla forma delle lettere o ai segni di lettura o di divisione dei versi eventualmente impiegati dal lapicida.

L’epitafio del cretese Carmada (Gaza, III sec. a.C.)12, ad esempio, è un epigramma di 16 versi che dà prova di apprezzabile padronanza della versificazione (lingua, metro e stile), ma che perderebbe una componente non marginale del suo messaggio se ridotto a puro testo: la forma delle lettere, infatti, è sensibilmente diversa da quella tradizionalmente epigrafica, e prossima invece a certe scritture librarie ellenistiche. Nonostante le linee-guida orizzontali ancora visibili sulla pietra, le dimensioni delle lettere non sono affatto regolari né uniformi, anzi il contrasto modulare è piuttosto evidente13: al punto che dell’iscrizione si è parlato come di un esempio di precoce scrittura corsiva su pietra14. Il lapicida, in altre parole, sembra intenzionalmente imitare certe forme della scrittura su papiro. D’altra parte, dettaglio non insignificante è l’eccezionale spazieggiatura riservata ai caratteri della linea 10: in considerazione del fatto che tale linea contiene la menzione dei sovrani e degli onori da essi conferiti a Carmada, la spazieggiatura allargata appare come nient’altro che una soluzione grafica volta a conferire enfasi al verso.

ἐξ εὐδαιμοσύνης πῦρ ἄγριον ἤλυθεν ὑμέων,
Χαρμάδα, ἔσφηλεν δ’ ἐλπίδα τις Νέμεσις·
ὤλετο μὲν κοῦρος [συν]ομώνυμος, εἴκοσι μούνας
δυσμὰς Ἀρκτούρο[υ ἑσπε]ρίας ἐσιδών,
ὤλετο δ’ ἑπταέτις θυγατρὸς θυγάτηρ Κλεοδόξα 5
Ἀρχαγάθας, γονέων δ’ ἔκλασεν εὐτεκνίην·
οἰκτρὸν δὲ Αἰτωλὸς κούρην κώκυσε Μάχαιος·
ἀλλὰ πλέον θνητοῖς οὐδὲν ὀδυρομένοις.
ἦ μὴν ἀμφοτέρους γε παλαίπλουτοι βασιλῆες
Αἰγύπτου χρυσέαις ἠγλάϊσαν χάρισιν· 10
ὡς δὲ πάτραν δμηθεῖσαν Ἀνώπολιν ἐγ δορὸς ἐχθρῶν
ὤρθωσας, Κρήτην μαρτυρέουσαν ἔχεις.
μέμψασθαι δὲ θεοῖς ἀρκεῖ μόνον ἄνδρα γε θνητόν·
ὦ παῖ Τασκομένους, γήραος ὡς χαλεποῦ
ἤντησας, ψυχῆι δὲ τὰ μυρία πάντα πονήσας 15
ἵκεο τὴν κοινὴν ἀτραπὸν εἰς Ἀΐδεω.

Nel pieno della vostra felicità sopraggiuse una febbre violenta,
Carmada, e una Nemesi ha distrutto la speranza.
Morì prima tuo figlio, che portava il tuo stesso nome, dopo avere visto solo venti tramonti serali di Arturo.
Morì quindi a sette anni la figlia di tua figlia Arcagata,
Cleodoxa, e spezzò la gioia dei suoi genitori per i figli.
Terribilmente Macheo l’Etolo ha pianto sua figlia,
ma più di questo nulla è concesso ai mortali in lutto.
Certo è che i sovrani d’Egitto di antica ricchezza hanno fatto risplendere dei loro aurei onori entrambi; e di come hai sollevato la tua patria Anopoli, che era soggiogata,
dalle armi dei nemici, hai Creta a testimone.
Un uomo mortale è sufficiente che biasimi gli dei.
Figlio di Tascomene, a che penosa vecchiaia hai fatto fronte, e dopo avere sofferto tutti questi innumerevoli dolori nell’anima,
hai raggiunto la via comune che porta all’Ade.

Non molto diverso è il caso dell’epitafio di Sofito (Kandahar, II/I sec. a.C., collezione privata)15: l’epigramma, introdotto da un’intestazione e accompagnato nel suo sviluppo da un acrostico, è accuratamente impaginato nello specchio epigrafico. I versi, disposti su una linea di scrittura ciascuno, sono perfettamente allineati lungo il margine sinistro e la mise en page dell’iscrizione sembra voler imitare un modello manoscritto. La stessa intestazione ricorda alcune intestazioni di epigrammi in raccolte papiracee (e.g. P. Mil. Vogl. 8.309). Il testo poetico, d’altro canto, tradisce una chiara ambizione letteraria da parte del suo autore (forse lo stesso Sofito) e lo stile rivela una buona conoscenza della tradizione poetica greca16.

Σωφίτου στήλη
δηρὸν ἐμῶγ κοκυῶν ἐριθηλέα δώματ’ ἐόντα
ἲς ἄμαχος Μοιρῶν ἐξόλεσεν τριάδος·
αὐτὰρ ἐγώ, τυννὸς κομιδῆι βιότοιό τε πατρῶν
Σώφυτος εὖνις ἐὼν οἰκτρὰ Ναρατιάδης,
ὡς ἀρετὴν Ἑκάτου Μουσέων τ’ ἤς<κ>ηκα σὺν ἐσθλῆι 5
φυρτὴν σωφροσύνηι, <τ>ῆμος ἐπεφρασάμην
ὑψώσαιμί κε πῶς μέγαρον πατρώϊον αὖθις·
τεκνοφόρον δὲ λαβὼν ἄλλοθεν ἀργύριον,
οἴκοθεν ἐξέμολον μεμαὼς οὐ πρόσθ’ ἐπανελθεῖν
ὕψιστον κτᾶσθαι πρὶμ μ’ ἀγαθῶν ἄφενος· 10
τοὔνεκ’ ἐπ’ ἐμπορίηισιν ἰὼν εἰς ἄστεα πολλά
ὄλβον ἀλωβήτως εὐρὺν ἐληϊσάμην.
ὑμνητὸς δὲ πέλων πάτρην ἐτέεσσιν ἐσῖγμαι
νηρίθμοις τερπνός τ’ εὐμενέταις ἐφάνην·
ἀμφοτέρους δ’ οἶκόν τε σεσηπότα πάτριον εἶθαρ 15
ῥέξας ἐκ καινῆς κρέσσονα συντέλεσα
αἶάν τ’ ἒς τύμβου πεπτωκότος ἄλλον ἔτευξα,
τὴν καὶ ζῶν στήλην <ὧ>δ’ ἐπέθηκα λάλον.
οὕτως οὖν ζηλωτὰ τάδ’ ἔργματα συντελέσαντος
υἱέες υἱωνοί τ’ οἶκον ἔχοιεν ἐμοῦ. 20

Stele di Sofito
La casa dei miei antenati era da tempo fiorente quando la forza irresistibile delle tre Moire la distrusse.
Allora io, Sofito, figlio di Narato, che ero molto giovane e nel contempo miserabilmente privo del patrimonio dei miei padri,
dopo che ebbi esercitato la virtù dell’Arciere (= Apollo) e delle Muse insieme ad una nobile temperanza, allora pensai a come risollevare la casa dei miei avi.
Ricevetti da altri denaro da far fruttare,
e me ne andai di casa con il proposito di non tornare prima di avere guadagnato un’enorme quantità di beni.
E così viaggiavo in molte città per commercio,
fino a che ebbi messo insieme una grande fortuna senza alcun danno.
Di ritorno in patria dopo molti anni, sono celebrato,
e il mio riapparire fu una gioia per i miei molti amici.
Ricostruii quindi sia la casa dei miei avi che era andata in rovina, facendola più imponente di prima,
sia, dato che la tomba era crollata, ne ho costruita una nuova e, da vivo, ho posto qui la stele parlante.
Così, possano i miei figli e i miei nipoti conservare il patrimonio che io ho accumulato, io che ho compiuto tali imprese degne di ammirazione.

Non così rari come si potrebbe pensare sono invece i casi di iscrizioni che agevolano la lettura del testo epigrafico mediante segni non alfabetici. L’epitafio inciso su una tavola di marmo ateniese datata al I sec. d.C.17 segue un ritmo elegiaco per i primi 8 versi, giambico nel solo v. 9, che è un trimetro. Una paragraphos uncinata e un interlinea più ampio tra il v. 8 e il 9 segnalano uno scarto, che il diverso metro non era evidentemente in grado di enfatizzare adeguatamente: il vero e proprio epigramma, in distici elegiaci, viene così distinto dal verso finale, che rappresenta la risposta di una voce fuori campo all’invito ad acclamare il defunto passando davanti alla sua tomba, con cui si chiude il poema precedente.

τῆιδε Μενανδρείων ἐπέων δεδαηκότα πάσας
τύξιας εὐιέροις ἀγλαὸν ἐν θυμέλαις
ἐκτέρισαν θεράποντες ἀερσίφρονος Διονύσου
αὐτῶι κισσοφόρωι τοῦτο χαριζόμενοι·
τοιγὰρ ὅσοι Βρομίωι Παφίηι τε νέοι μεμέλησθε 5
δευόμενον γεράων μὴ παρανεῖσθε τάφον,
ἀλλὰ παραστείχοντες ἢ οὔνομα κλεινὸν ὁμαρτῆι
βωστρέετ’ ἢ ῥαδινὰς συμπλαταγεῖτε χέρας.
>––
προσεννέπω Στράτωνα καὶ τιμῶ κρότωι.

Qui chi conosceva tutti i segreti dei versi menandrei ed era splendido sulle sacre scene fu seppellito da quelli che venerano Dioniso che risolleva la mente,
e che offrono in segno di gratitudine questo monumento a lui, coronato di edera.
Perciò voi tutti, giovani, che avete a cuore Bromio e Pafia,
non passate accanto a questa tomba senza rendere onori,
ma, passando qui accanto, tutti insieme il nome famoso,
gridate a gran voce o battete insieme rapide le mani.
>––
Rivolgo il saluto a Stratone e gli rendo onore battendo le mani.

Ancora più emblematico della centralità del contesto monumentale ed epigrafico è il caso del sepolcro di Quinto Sulpicio Massimo, trovato nei pressi della Porta Salaria a Roma e ora nel Museo della Centrale Montemartini, Musei Capitolini (inv. nr. 2963) e databile al 94 d.C.18 Il grande monumento di marmo pario si presenta come un messaggio complesso, che si avvale del linguaggio verbale – sia in prosa sia in versi – e di quello figurativo: la statua del defunto, infatti, inserita in una nicchia al centro del monumento, è circondata da iscrizioni, che ricoprono completamente la superficie dell’ara marmorea. Ai due lati della nicchia si svolge un poema greco in 43 esametri composto dall’undicenne Quinto Sulpicio Massimo in occasione del certamen poetico dei Ludi Capitolini del 94 d.C., poema i cui ultimi tre versi sono incisi sul rotolo di papiro che il ragazzo ritratto tiene nella mano sinistra. Al di sotto della statua è incisa invece una dedica latina in prosa e al di sotto di questa due epigrammi greci in distici elegiaci introdotti dall’intestazione «Epigrammi» e disposti su una colonna ciascuno. Il giovane defunto è rappresentato vestito di una tunica coperta dalla toga, con i calcei ai piedi e con un rotolo di papiro in mano, da perfetto cittadino romano e poeta, nonostante la giovanissima età (11 anni). Il testo degli epigrammi funerari non può essere compreso a pieno al di fuori dello specifico contesto ora descritto, costituito non solo dal magnifico monumento ma anche dal complesso di testi che lo accompagnano. Se, in altre parole, gli epigrammi che lo commemorano celebrano Quinto Sulpicio Massimo come giovane che si è conquistato l’immortalità, il contesto monumentale ed epigrafico non lascia dubbi riguardo al ruolo in cui la famiglia ha voluto che la fama del suo ragazzo fosse immortalata, quello di poeta.

Μοῦνος ἀπ’ αἰῶνος δυοκαίδεκα παῖς ἐνιαυτῶν
Μάξιμος ἐξ ἀέθλων εἰς ᾿Αίδην ἔμολον·
νοῦσος καὶ κάματός με διώλεσαν· οὔτε γὰρ ἠοῦς,
οὐκ ὄρφνης μουσέων ἐκτὸς ἔθηκα φρένα.
λίσσομαι ἀλλὰ στῆθι δεδουπότος εἵνεκα κούρου,
ὄφρα μάθῃς σχεδίου γράμματος εὐεπίην,
εὐφήμου καὶ λέξον ἀπὸ στόματος τόδε μοῦνον
δακρύσας· εἴης χῶρον ἐς Ἡλύσιον·
ζωούσας ἔλιπες γὰρ ἀηδόνας, ἃς Ἀιδωνεὺς
οὐδέποθ’ αἱρήσει τῇ φθονερῇ παλάμῃ.

Unico figlio ragazzo di dodici anni io Massimo, dai giochi all’Ade sono andato;
la malattia e la fatica mi hanno consumato, perché né di giorno né di notte tenni la mia mente lontano dalle Muse.
Ti prego invece, fermati per un giovane caduto,
per conoscere il bello stile del testo improvvisato.
e fai uscire dalla tua bocca benevola queste parole soltanto piangendo: “Possa tu andare nei Campi Elisi”,
perché hai lasciato vivi usignoli, che Aidoneo mai afferrerà con la sua mano invidiosa.

È certamente innegabile che la mancanza del contesto di fruizione rappresenti un limite significativo alla comprensione anche di altre forme di poesia greca antica, ma nel caso della poesia epigrafica conservata come tale almeno una parte di quel contesto non è perduta, e si dovrebbe evitare di perderla in traduzione.

Per sanare un tale ‘disallineamento’ tra il messaggio originario e la sua traduzione occorre elaborare strategie che permettano di ‘tradurre’ in senso etimologico anche gli aspetti non-verbali del messaggio: di volta in volta si potrà rinegoziare la strategia che risulti più adeguata al caso specifico, che si tratti di riprodurre una forma corsiva o ‘manoscritta’ delle lettere e segni di lettura con gli strumenti della tipografia digitale – senza mancare di spiegare tale scelta in nota – o di accompagnare il testo con una riproduzione fotografica del suo con-testo (in tal senso il supporto digitale apre prospettive altrimenti impraticabili, anche per le molteplici modalità di approccio alle immagini che offre in termini di ingrandimento e riduzione).

Va riconosciuto, a onor del vero, che la traduzione/riduzione del messaggio epigrafico a mero testo appartiene già all’esperienza antica: presto – almeno già a partire dal V secolo a.C. – i carmi iscritti su monumenti si comin

Βαιὸν μὲν τόδε σῆμα, τὸ δὲ κλέος οὐρανὸν ἵκει,
Μάξιμε, Πειερίδων ἐξέο λειπομένων,
νώνυμον οὐδέ σε Μοῖρα κατέκτανε νηλεόθυμος,
ἀλλ’ ἔλιπεν λήθης ἄμμορον εὐεπίην.
οὔτις ἀδακρύτοισι τεὸν παρὰ τύμβον ἀμείβων
ὀφθαλμοῖς σχεδίου δέρξεται εὐστιχίην.
ἄρκιον ἐς δόλιχον τόδε σοι κλέος· οὐ γὰρ ἀπευθὴς
κείσεαι, οὐτιδανοῖς ἰδόμενος νέκυσι,
πουλὺ δὲ καὶ χρυσοῖο καὶ ἠλέκτροιο φαεινοῦ
ἔς(c)ετ’ ἀεὶ κρέσσων ἣν ἔλιπες σελίδα.

Piccola cosa è questo monumento, ma la gloria arriva fino al cielo,
Massimo, dei versi che hai lasciato,
anonimo neppure te il destino spietato ha fatto morire,
ma ha lasciato il bello stile che non è destinato all’oblio.
Nessuno senza lacrime passando accanto alla tua tomba rivolgerà lo sguardo al bel versificare improvvisato.
Certa sarà a lungo questa tua gloria, dato che non senza fama giaci, come i morti che non contano nulla,
molto più duratura anche dell’oro e dell’elettro splendente sarà in eterno la pagina che hai lasciato.

ciarono a raccogliere in sillogi librarie, e quindi a separare dal loro supporto e contesto originario19. Tale consuetudine, però, ha finito per alimentare la produzione di una nuova tipologia di epigrammi, destinati fin dall’inizio alla circolazione libraria e con caratteristiche in parte nuove e peculiari, tali da produrre gli effetti desiderati solamente nel nuovo contesto librario. Tutto ciò a conferma del fatto che il condizionamento del messaggio è tale da alterare persino la natura del testo di origine, e da dischiudere nuovi sviluppi nella storia di un genere poetico. E se è vero che ogni tradimento apre potenzialmente nuove strade, lo è altrettanto che ne chiude quasi certamente altre.

Gli esempi passati in rassegna mostrano chiaramente che il rischio di ‘tradimento’ nel caso della poesia epigrafica è moltiplicato, dal momento che sono più di una le componenti del messaggio che richiedono di essere tradotte, e ciascuna impiega un codice differente. Tanto maggiore è il rischio, dunque, quanto più articolato e complesso è il messaggio, testuale e materiale. Accostarsi con tale consapevolezza all’oggetto epigrafico significa non solo neutralizzare ogni rischio di involontario impoverimento del messaggio in corso di traduzione, ma anche non perdere un’occasione preziosa per misurarsi con un oggetto multidimensionale e con le risorse intellettuali che – in campo didattico o scientifico – una sua traduzione costringe a mettere in campo.

1 R. Lattimore, Themes in Greek and Latin Epitaphs, Urbana, University of Illinois Press 1962, p. 13.

2 E per i quali mi permetto di rinviare a V. Garulli, Tradurre la poesia epigrafica sepolcrale greca, in C. Neri-R. Tosi (edd.), Hermeneuein. Tradurre il greco, Bologna, Pàtron 2009, pp. 149-52.

3 Per uno studio degli epigrammi firmati si veda E. Santin, Autori di epigrammi sepolcrali greci su pietra. Firme di poeti occasionali e professionisti, Roma, Bardi 2009.

4 Cf. F. Mosino, La letteratura greca dei semicolti: documentazione epigrafica dal secolo VI a.C. al secolo VI d.C., 3 voll., Reggio Calabria (manoscritto e dattiloscritto) 2006.

5 Cf. J. Wissmann, Hellenistic epigrams as school-texts in classical antiquity, in M.A. Harder-R.F. Regtuit-Gerry C. Wakker (edd.), Hellenistic Epigrams, Leuven, Peeters 2002, pp. 215-30.

6 Per una sintesi di tali problemi rinvio alle considerazioni svolte in V. Garulli, Byblos lainee. Epigrafia, letteratura, epitafio, Bologna, Pàtron 2012, pp. 212-19. Sull’autoepitafio, cf. L. Spina, L’autoepitafio, o delle penultime volontà, in C. Pepe-G. Moretti (edd.), Le parole dopo la morte. Forme e funzioni della retorica funeraria nella tradizione greca e romana, Trento, Dip. di Lettere e Filosofia 2014, pp. 97-111.

7 Cf. AP VII 245 e APl IIIa5,16 f. 31r, che fanno il nome di Getulico come autore, un’attribuzione tuttavia inconciliabile con la cronologia di un epitafio ufficiale risalente all’epoca dei fatti. Per il frammento lapideo cf. e.g. IG 2/3 1680 (U. Koehler), IG2 2/3/3,2 5226 (J. Kirchner), CEG 467. Sul caso di doppia trasmissione e sull’intero quadro documentario relativo al δημόσιον σῆμα per i caduti a Cheronea, cf. Garulli, Byblos cit. pp. 39-56 nr. 2.1.1.

8 Cf. IG 12/2 459 (W. Paton); G. Herrlinger, Totenklage um Tiere in der antiken Dichtung. Mit einem Anhang byzantinischer, mittellateinischer und neuhochdeutscher Tierepikedien, Stuttgart, Kohlammer 1930, p. 42 nr. 43; W. Peek,Griechische Vers-Inschriften, 1. Grab-Epigramme, Berlin, Akademie-Verlag 1955, p. 176, nr. 691; E. Pfuhl-H. Möbius, Die Ostgriechischen Grabreliefs, vol. 2, Mainz a.R., Von Zabern 1979, nr. 2196, foto tav. 313; ulteriore bibliografia in V. Garulli, Gli epitafi greci per animali. Fra tradizione epigrafica e letteraria, in A. Pistellato (ed.), Memoria poetica e poesia della memoria. La versificazione epigrafica dall’antichità all’umanesimo, Venezia, Edizioni Ca Foscari 2014, pp. 34-5 nr. 9. L’epigrafe è conservata presso il Museo Archeologico di Istanbul con inv. nr. 411; una foto del testo inciso sulla pietra e del rilievo che lo accompagna – la cagnetta Partenope distesa su una morbida κλίνη – è pubblicata da M. G. Granino Cecere, Il sepolcro della catella Aeolis, «ZPE» 100 (1994) pp. 413-21, tav. XXIII d.

9 Così suona il titolo di una raccolta di poesia epigrafica greca di F. Mosino, Ospizio di poeti greci sommersi, Milano, Jaca Book 2000.

10 Per l’analisi di svariate peculiarità della poesia epigrafica sepolcrale che condizionano la traduzione rinvio nuovamente a Garulli, Tradurre la poesia epigrafica cit. pp. 154-79.

11 Scrive M. Guarducci, Epigrafia greca, vol. 1, Roma, Istituto Poligrafo dello Stato 1967, p. 25: «in verità nessuno potrà mai comprendere appieno un’epigrafe, ad esempio, di Delfi senza collocarla davanti allo sfondo aspro e grandioso del Parnaso, o un’epigrafe di Olimpia senza guardarla o immaginarla nel verde recesso del santuario di Zeus, fra le dolci colline dell’Elide. Non altrimenti uno storico dell’arte non riuscirà mai a comprendere le sculture di Fidia se, staccandole idealmente dalle pareti del Museo Britannico, non le riporterà sui muri del Partenone sotto l’azzurro cielo dell’Attica; e uno storico della letteratura non potrà mai capire i versi dell’Odissea se non rievocherà intorno ad essi gli ampi e luminosi orizzonti dei mari greci».

12 Cf. R. Merkelbach-J. Stauber, Steinepigramme aus dem griechischen Osten, vol. 4, Stuttgart-Leipzig-München, Teubner-Saur 2002, pp. 319-20 nr. 21/05/01, ma cf. e.g. anche Peek, Griechische Vers-Inschriften cit. pp. 448-9 nr. 1508 e Guarducci, o.c. pp. 443-4 con foto tav. 227. La pietra è conservata presso il Rockefeller Archive, Gerusalemme, inv. nr. I 9307.

13 Per una descrizione dettagliata delle caratteristiche della scrittura rinvio a V. Garulli, Stones as books: the layout of Hellenistic inscribed poems, in M.A. Harder-R.F. Regtuit-G. C. Wakker (edd.), Hellenistic Poetry in Context, Leuven, Peeters 2014, pp. 127-30 nr. 2.1.1, con una foto della pietra p. 163 tav. 1.

15 Cf. G. Rougemont-P. Bernard, Inscriptions grecques d’Iran et d’Asie centrale, London, School of Oriental and African Studies 2012, nr. 84 con foto e bibliografia precedente.

16 Per un esame stilistico dell’epigramma mi permetto di rinviare a Garulli, Byblos cit. 279-87 nr. 3.1.15 e Stones as books cit. 132-7 nr. 2.1.2. Cf. ora anche J. Lougovaya, Greek Poetry in a Post-Greek Milieu: The Epigram for Sophytos from Kandahar Contextualized, in P. Sänger (ed.), Minderheiten und Migration in der griechisch-römischen Welt: Politische, rechtliche, religiöse und kulturelle Aspekte, Padeborn, Ferdinand Schöningh 2016, pp. 185-202.

17 Il pezzo è conservato presso il Museo Epigrafico di Atene (inv. nr. EM 10495); cf. IG2 2 12664 (J. Kirchner); Peek, Griechische Vers-Inschriften cit. p. 172 nr. 681. Cf. infine V. Garulli, Lectional signs in Greek verse inscriptions, in corso di stampa in I. Petrovic-A. Petrovic-E. Thomas (edd.), The Materiality of Text: Placements, Presences and Perceptions of Inscribed Text in Classical Antiquity.

18 Per un’analisi del monumento in tutti i suoi aspetti, sia iconografici che epigrafici, corredata di ottime riproduzioni fotografiche successive al restauro dell’ara e di un’ampia bibliografia, rinvio a M. Nocita, L’ara di Sulpicio Massimo: nuove osservazioni in occasione del restauro, «BCAR» 101 (2000) pp. 81-100. Tra le numerose edizioni precedenti cf. e.g. IG 14 2012 (G. Kaibel), CIL 6 33976 (C. Huelsen), Peek, Griechische Vers-Inschriften cit. pp. 591-4 nr. 1924, L. Moretti, Inscriptiones Graecae Urbis Romae, vol. 3, Romae, Istituto italiano per la storia antica 1979, pp. 189-93, nr. 1336.

19 Per una sintesi del fenomeno cf. il classico E. Degani, L’epigramma, in G. Cambiano-L. Canfora-D. Lanza (edd.), Lo Spazio Letterario della Grecia Antica, vol. 1.2, Roma 1993, pp. 197-233 (= Filologia e storia. Scritti di Enzo Degani, vol. 1, Hildesheim, Olms pp. 596-632); ma vd. anche e.g. A. Cameron, The Greek Anthology from Meleager to Planudes, Oxford 1993, pp. 1-18, K.J. Gutzwiller, Poetic Garlands. Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley, University of California Press 1998, pp. 20-36, A. Petrovic, Kommentar zu den simonideischen Versinschriften, Leiden-Boston, Brill 2007, pp. 95-8.