Semicerchio - Rivista di poesia comparata

«Twenty years ago […] when it was the fashion to sneer at Main Street, to chronicle the American tragedy, to celebrate the Waste Land, and when almost every poet worth his fare to France had fabricated his melancholy testament to futility and despair, young Benét was writing of these simple things».

È con queste parole che nel giugno del 1943, a qualche mese dalla sua morte, Henry Steele Commanger, in un articolo apparso sul «New York Herald Weekly», commemora Stephen Vincent Benét. La sua estraneità rispetto al panorama degli scrittori coevi consiste innanzitutto nei suoi riferimenti letterari: più che guardare alla letteratura francese, alla letteratura italiana medievale o ai metafisici inglesi, Benét sembra subire fortemente l’influenza delle esperienze culturali che avevano segnato gli Stati Uniti nel secolo appena concluso. Le ragioni di ciò sono riconducibili alla sua vicinanza geografica al New England1, centro propulsore dei movimenti di matrice romantica che tanto hanno influito sullo sviluppo della letteratura americana dell’Ottocento: da una parte la lezione di disobbedienza civile di Thoreau, dall’altra la filosofia trascendentalista di Emerson.

Benét è essenzialmente un romantico, che nell’ambito della poesia moderna si colloca fuori dalla tradizione neo-metafisica di una poesia difficile, simbolica, witty: le sue radici sono nell’Ottocento, non nel Seicento, e la sua preferenza per le forme tradizionali e il suo spiccato amor patrio lo rendono vulnerabile agli attacchi dei critici coevi2. L’influsso della temperie romantica sulla poesia di Benét si avverte nella sua spiccata sensibilità e attenzione verso il paesaggio e nel suo coltivare un senso del macabro, percepito sia come umoristico sia come terrificante; l’esempio più caratteristico di questa tendenza, che tanto contrasta con la speranza romantica figlia del Sogno Americano, sono i «Nightmares»3.

Un altro aspetto essenziale del romanticismo di Benét consiste nel suo trarre ispirazione dagli eventi remoti nel tempo, sia passati che futuri. La storia degli Stati Uniti è una delle principali fonti di ispirazione per Benét, una vera e propria costante della sua opera4; d’altra parte, però, l’influenza dei grandi avvenimenti che hanno caratterizzato la storia americana dell’Ottocento è evidente in molta letteratura dell’epoca, dove i temi della guerra civile e della frontiera sono largamente esplorati. Benét affronta queste tematiche nelle due opere che gli valsero il premio Pulitzer: il suo grande poema sulla guerra civile americana, John Brown’s Body (1928) – quindicimila versi in cui a personaggi storici vengono accostati personaggi fittizi, ottenendo un vivido resoconto delle vicende di guerra, dalla conquista di Harper’s Ferry alla resa finale del generale Lee ad Appomattox Court House5 - e la raccolta poetica Western Star, pubblicata postuma e incompleta: è la prima parte di un nuovo poema epico sulla storia americana, concepito in dieci libri e incentrato sul viaggio verso l’ovest, dai suoi primordi in Inghilterra alla recinzione dei terreni liberi verso la fine dell’Ottocento. Il motivo unificante è appunto la frontiera, «the restless mobility of our people»6 come misterioso genius loci, ciò che ha dato forma al destino degli Stati Uniti7.

Già dal titolo la raccolta suggerisce un legame con la poesia di Whitman: in un verso dell’elegia a Lincoln, When Lilacs Last in the Doorway Bloom’d, Whitman invoca infatti la stessa «powerful western fallen star!»8. Un omaggio ancora più esplicito a quello che viene da lui considerato un maestro indiscusso è rappresentato dalla Ode to Walt Whitman (1935), poesia attraverso cui il poeta si lega a doppio filo alla tradizione letteraria americana del secolo precedente. Whitman rappresenta infatti, nell’opera di Benét, l’anello di congiunzione tra tutte le tendenze e i movimenti culturali che hanno investito gli Stati Uniti nel corso dell’Ottocento, di cui le sue poesie serbano traccia. Anche dalle parole del «Twentieth Century Literary Criticism» emerge chiaramente la parentela spirituale tra i due poeti: «Benét conveyed his faith in the enduring existence of America’s fundamental ideals: the virtues of the democratic system of government, the possibility of a common spirit unifying a diverse populus, and most importantly, the value of the individual»9.

L’influenza di Whitman su Benét non fa che confermare il suo profondo distacco dalla poesia neo-metafisica dei grandi modernisti della sua generazione: Eliot infatti, al contrario, disconosce l’eredità di Whitman, dichiarandosi debitore di Laforgue e del teatro elisabettiano, e si dice sicuro che Pound, come lui, non deve niente a Whitman10. Ma Pound va oltre: arriva addirittura a stringere un singolare patto con lui, pubblicato in Lustra (1916), in cui emerge appieno il suo rifiuto sprezzante:

I make a pact with you, Walt Whitman –
I have detested you long enough.
I come to you as a grown child
Who has had a pig-headed father;
I am old enough now to make new friends.
It was you that broke the new wood,
Now it is a time for carving.
We have one sap and one root –
Let there be commerce between us.

Lungi dal condividere la fede di Whitman nella democrazia e nell’umana solidarietà, i due maggiori poeti espatriati dall’America, in particolare Eliot, sembrano tuttavia aver subito l’influenza di Whitman più di quanto non vogliano ammettere: ne sono la prova evidente le cadenze dei loro versi lunghi, la collazione di materiali apparentemente discordanti, l’uso di immagini marine, canti di uccelli e lillà11.

Benét non è il solo della sua generazione a guardare con nostalgia alla grande lezione di Whitman, colui che attraverso la sua poesia e la sua persona ha celebrato lo spirito democratico e l’espansività del Paese, colui che con radiosa fiducia ha predetto che tutta la Storia sarebbe culminata nell’America. È proprio questo il motivo per cui, durante la Depressione, molti scrittori e artisti citano il suo autorevole esempio: nel pieno della crisi degli anni Trenta, essi volgono lo sguardo indietro verso il maestro e si chiedono cosa è andato storto, per stemperare disillusioni e paure attraverso l’eredità e la promessa di speranza contenuta nelle sue parole.

Benét dedica a Whitman un’ode che è emblematica in questo senso12, soprattutto per quanto riguarda la seconda sezione, incentrata sul principio attivo del male che opera durante la Depressione, in una terra desolata e vessata da ingiustizie e follia. Per esprimere le proprie idee circa le cause della crisi, Benét escogita un metodo originale: fa svegliare Whitman dai suoi moderni estimatori e gli fa porre domande sul suo Paese, l’ultima delle quali è la tragica «Was the blood of the Civil War split for nothing?», mentre riposa come morte-in-vita sul fianco di una collina. Pubblicata nel 1935 sulla «Saturday Review of Literature» e poi entrata a far parte della raccolta Burning City, Ode to Walt Whitman celebra la figura-simbolo di poeta nazionale, cantore dell’essere americani: «Oh, singing tongue! Great tongue of bronze and salt and the free grasses, tongue of America». L’ode è un vero e proprio esempio di «Whitman as a theme in poetry»13, e non è solo il poeta a essere celebrato, ma anche l’uomo, con un realismo in cui fa incursione l’elemento del meraviglioso, a scopo mitopoietico; ne risulta il ritratto di un uomo che è già leggenda, capace persino di risolvere in sé l’ossimoro tra infanzia e vecchiaia: «and they said that in death you looked like a marvelous, wise child». C’è poi la gloriosa similitudine, tutta americana, di Whitman come capo branco dei bisonti, dagli innocenti «kingly eyes», che muoiono nelle praterie con la lingua tagliata dai cacciatori. Molte delle immagini, prime fra tutte quelle di morte, traggono ispirazione da molte poesie di Whitman accomunate da quel tema, e sono altrettanto chiare e concrete o ambiguamente simboliche: l’immagine finale del corbezzolo, che una figura di poeta viene a cercare, si lega strettamente all’erba e al calamo whitmaniani, simboli di rinnovamento; essa rappresenta il riaffermarsi dello spirito americano e l’identificazione con la terra. Anche dal punto di vista formale Ode to Walt Whitman è un omaggio al maestro, attraverso l’uso del verso libero e la tecnica dell’accumulo di fatti reiterati e sintagmi participiali14.

La presenza di Whitman nell’opera di Benét assume una forma triplice: egli vi compare in veste di autore-persona, come abbiamo appena visto, ma anche in qualità di personaggio e, soprattutto, attraverso la sua poetica. Il passaggio da persona a personaggio consiste nel fatto che il Whitman autore diventa una vera e propria istanza narrativa; questo processo, già avviato nella Ode, viene portato a compimento nel secondo libro di John Brown’s Body15. Il discrimine tra persona e personaggio sta nell’intervento della libera fantasia di Benét, il quale però non tralascia, all’insegna del realismo, di investire il suo Whitman dei tratti umani dello Whitman realmente esistito, l’impiegato che nel tempo libero andava a curare le ferite dei soldati. Benét infatti lo immagina intento a leggere le notizie della guerra in una stanza di Brooklyn, e ne mette in evidenza la capacità visionaria: questa permette al grande poeta di far sorgere una scena davanti a sé, più reale del foglio che fissa, secondo la sua rivoluzionaria gerarchia anti-intellettuale, che assegna un ruolo primario alla natura rispetto alla cultura. Dal testo emerge il forte attaccamento del poeta alla realtà e il suo identificarsi via via con gli uomini picchiati, le donne stanche, il bambino che dorme per strada, partecipando dei loro sentimenti e reazioni.

Walt Whitman, unofficial observer to the cosmos,
reads of the
defeat in a Brooklyn room. The scene rises before
him, more real than
the paper he stares upon. He sees the defeated
army pouring along
Pennsylvania Avenue in the drizzling rain, a few
regiments in good
order, marching in silence, with lowering faces – the
rest a drenched,
hungry mob that plods along on blistered feet and
falls asleep on the
stoops of houses, in vacant lots, in basement-areas
huddled, too tired
to remember battle or be ashamed of flight.
Nothing said – no cries or cheers from the windows,
no jeers from
the secessionists in the watching crowd – half the
crowd is
secessionist at heart, even now, more than ever now.
Two old women, white-haired, stand all day in the
rain, giving
coffee and soup and bread to the passing men. The
tears stream down
their faces as they cut the bread and pour out the coffee.
Whitman sees it all in his mind’s eye – the tears of
the two women –
the strange look on the men’s faces, awake or asleep
– the dripping,
smoke-colored rain. Perplexed and deep in his heart,
something stirs
and moves – he is each one of them in turn – the
beaten men, the tired
women, the boy who sleeps there quietly with his
musket still clutched
tightly to him. The long lines of a poem begin to lash
themselves
against his mind, with the lashing surge and long
thunder of Montauk
surf.

L’ultimo aspetto della presenza di Whitman all’interno dell’opera di Benét, ossia attraverso la sua poetica, è forse quello più interessante. Dal punto di vista formale, le maggiori affinità tra i due autori si rilevano nella Ode to Walt Whitman, in cui Benét fa ricorso a uno stile declamatorio e al verso libero di whitmaniana invenzione, utilizzato anche nell’estratto da John Brown’s Body sopra riportato. Benét però non adotta altrove il verso libero, bensì inventa una misura propria, cercando di far fronte al problema tecnico di trovare una forma poetica, un verso che abbia lo stesso rapporto con il normale ritmo del discorso che aveva il blank verse con lo schema formale del discorso ottocentesco. Si tratta di una questione particolarmente stringente per i poeti della sua generazione, dopo la brusca rottura con il passato iniziata con la prima guerra mondiale. La soluzione più innovativa che Benét riesce a trovare è un verso sciolto con cinque o sei accenti, che lui stesso definisce «long rough line»: lo utilizza per i «Nightmares» ed è il verso più ricorrente in John Brown’s Body e Western Star, con il passaggio al blank verse quando il tono si fa più sostenuto16.

Parlando delle affinità contenutistiche, lasceremo da parte il legame tra le poesie a tematica civile e di guerra dei due autori, argomento che meriterebbe un’ampia trattazione a sé stante17, e ci occuperemo invece di alcune poesie più liriche e intimistiche di Benét, la parte della sua produzione più trascurata dalla critica, cercando di individuare in esse aspetti della poetica di Whitman.

I versi di Benét non arrivano quasi mai alla totale apertura di quelli whitmaniani, e questo tratto è rilevabile in quasi tutte le sue poesie liriche. Le affinità riscontrabili tra la sua Difference18 e due poesie appartenenti alla sezione «Calamus» di Leaves of Grass sono perlopiù di ordine contenutistico, e riguardano la percezione che l’io poetico ha di sé e il suo atteggiamento nei confronti dell’interlocutore: in Are You the New Person Drawn Toward Me l’io mette in guardia («To begin with take warning») un potenziale amante sullo scarto tra le sue eventuali aspettative e la realtà del proprio essere; la raffica di domande rivela, con una serie di litoti implicite, l’idea che l’io lirico ha di sé, ovvero quella di un uomo non ideale, difficile, inaffidabile e infedele, antieroico. Il tema della differenza, qui tra apparenza e realtà, è centrale anche nella poesia di Benét, dove l’io opera un confronto impari tra la mente del poeta, figlia del disegno di un folle capitano e in cui domina la wilderness («hic sunt leones»), concetto chiave di tutta la cultura americana e anche della poetica whitmaniana, e la mente dell’amata, ordinata, delicata e amabile. Da notare l’identificazione della mente del poeta con la terra, altro concetto distintamente americano e centrale in Whitman. Il ricorso a questi topoi letterari conferma la continuità di Benét con la tradizione letteraria del suo Paese. Anche in Whoever You Are Holding Me Now in Hand l’io sente il bisogno di avvertire il tu sulle differenze tra ciò che questi si aspetta e il suo vero carattere. Nonostante, a ben guardare, il destinatario sembri essere il lettore, possiamo affermare che si tratta comunque di una poesia d’amore, poiché il legame che il poeta immagina con il suo «follower» è di tipo affettivo, come suggerisce la scelta di espressioni quali «candidate for my affections» nella seconda strofa; il rapporto diventa, seppure a livello metaforico, d’amore: nella quarta strofa, infatti, il poeta permette al suo ipotetico seguace «to put your lips upon mine […] / With the comrade’s long dwelling kiss or the new husband’s kiss, / For I am the new husband and I am the comrade»; la quinta strofa infine porta a compimento la relazione, che si fa esplicitamente erotica, carnale. Tornando a concentrarci sulle caratteristiche dell’io lirico, ciò che si nota in Difference così come in Whoever You Are Holding Me Now in Hand è la percezione di sé come esseri caotici, pericolosi, imponderabili, dalla vita non conforme alla norma condivisa dai più. Questo atteggiamento è però solo apparentemente autodenigratorio, soprattutto nella poesia di Whitman, in cui si avverte in modo spiccato un certo orgoglio nel rivendicare la propria diversità e originalità rispetto alla gente comune.

La straordinaria sensibilità del poeta, dotato di un’immaginazione in grado di trasfigurare la realtà, è un topos letterario tipicamente ottocentesco ed è anche la tematica implicita che sta alla base di Colors19: un inno alla fantasia, alla sua capacità di trasformare in maniera espressionistica una situazione ordinaria come l’acquisto di vernici in uno scoppio di colori, capaci di suscitare nell’io lirico emozioni forti, di segno opposto. Con il verso finale si ha un brusco ritorno alla banalità del quotidiano, alla realtà materiale, dove i colori altro non sono che polverosi barattoli di tinta a prezzo scontato; ma questo vale per il negoziante, non per l’io lirico, la cui visione rimane sospesa, inaccessibile al lettore, che viene catapultato di botto nel silenzio della pagina bianca.

Tornando a Difference, l’altro elemento centrale qui è quello naturale, come dimostrano le molte immagini a esso collegate: una luna crescente che qualche verso più avanti mostra il suo lato oscuro, venti dalle gote paffute che soffiano squillanti come trombe, e una natura selvaggia e perturbante, foriera di morte («Here we buried Jim»). Le immagini acquatiche, ancora più inquietanti, formano un climax ascendente: pesci senza occhi nuotano intorno a un idolo annegato per il freddo, che a sua volta ha perso gli occhi a furia di piangere. La ricchezza dell’oro contribuisce a dare l’effetto di una natura che affascina e atterrisce, e il ritorno alla terraferma tranquillizza solo in parte: frutti apparentemente innocui come la mela e la castagna vengono scelti rispettivamente per il carattere ossimorico, di asprezza e gradevolezza, e per la scorza, definita «savage». Decisamente più rilassanti le immagini naturali della seconda strofa, in cui l’elemento acqua-tico si lega a una sera di primavera, e in cui vengono evocati la morbidezza piumata, il candido biancore di un ramo di ciliegio, la fragranza della lavanda e uccellini che parlano tra loro. In questo contesto non c’è spazio per la morte: il pesante Fato viene allontanato da Pace e Onore, che gli cuciono sul vestito monete il cui oro è pura luce di speranza, e la voce dell’amata è capace, in maniera iperbolica, di far resuscitare i morti. Qui Benét attinge a piene mani al grande serbatoio del mondo naturale per un raffronto tra menti umane, ma la natura è l’orizzonte metaforico di riferimento anche in Sparrow20: l’io lirico chiede al Signore di essere trasformato in un passero per poter trascorrere le giornate sul ramo di un albero, e il suo modo di descrivere gli uccelli li rende antropomorfi, cosicché il mondo animale risulta popolato di tipi umani, a tiro di fucile nella caccia così come nella guerra in corso.

In Whitman la trattazione dell’elemento naturale ha varie sfaccettature: in Whoever You Are Holding Me Now in Hand esso si lega strettamente alla tematica amorosa, poiché la natura è il luogo ideale per l’incontro con l’amato, che può avvenire solo se immersi nel fitto segreto di un bosco, o nascosti da uno scoglio, comunque all’aria aperta. L’io lirico, infatti, non riesce a emergere in una stanza chiusa da un tetto, né in una biblioteca, dove giace – verbo che anticipa l’elemento di morte imminente – «as one dumb, a gawk, or unborn, or dead». Altro elemento fondamentale per godere appieno l’esperienza del contatto profondo con la natura è la solitudine: l’io non spicca in compagnia, e su un’alta collina insieme all’amato ha il timore che frotte di persone si avvicinino.

Anche When I Heard at the Close of the Day, che fa parte della sezione «Calamus», fonde la tematica naturale con quella amorosa, introducendo un altro elemento fondamentale in Whitman, il binomio natura/ cultura, che avremo modo di trattare in maniera più approfondita nella sezione seguente. Di questi due elementi antitetici, solo il primo è capace di infondere felicità al poeta, mentre il secondo, qui declinato in termini di realizzazione dei propri progetti, riconoscimento pubblico dei propri meriti, acquisizione di prestigio sociale, non è in grado di regalargli una notte felice. Soltanto il respiro maturo dell’autunno, la luna piena che pallida sparisce nella luce del mattino, un bagno nudi nelle acque fresche, il sole che sorge e poi l’arrivo di «[his] dear friend [his] lover» ci riescono; le congratulazioni sussurrategli dall’acqua e dalla sabbia valgono molto più degli applausi che il suo nome suscitava in Campidoglio, perché dirette alla conquista dell’amato, alla sua viva presenza vicino a lui, al loro abbraccio sotto le coperte nella notte fredda, suggello di un amore finalmente realizzato. In When I Peruse the Conquer’d Fame, Whitman dichiara di non invidiare affatto la fama di generali e presidenti, e di provare invece l’invidia più amara per «the brotherhood of lovers», che resiste fedele alle avversità della vita.

In When I Heard the Learn’d Astronomer è il cielo il terreno su cui mettere a confronto l’approccio al mondo naturale, logico e rigoroso, del metodo scientifico e quello sensibile tipico del romanticismo e del trascendentalismo. La conferenza che si tiene nello spazio claustrofobico della sala rende il poeta «tired and sick», spingendolo ad allontanarsi in solitudine nell’aria notturna, ricca del misticismo proprio dell’individualismo romantico, che manca invece alla trattazione scientifica dei fenomeni astronomici cui egli ha assistito fino a quel momento. La stranezza sintattica dell’aggettivo «unaccountable» al posto dell’avverbio corrispondente lascia spazio all’ambiguità dell’interpretazione, per cui il poeta diventa, non senza ironia, sì inspiegabilmente stufo di ascoltare l’astronomo istruito, ma si rivela egli stesso – e questo giustifica la scelta dell’aggettivo – una persona inspiegabile, difficile da definire e inquadrare, come già si è avuto modo di notare in Whoever You Are Holding Me Now in Hand. L’uso del verbo «rising» è significativo: esso indica un elevarsi dello spirito, oltre che un movimento fisico, ed è interessante notare come anche nel cammeo su Whitman in John Brown’s Body venga utilizzato lo stesso verbo, per riferirsi alla scena reale che si svolge per strada, a paragone del foglio che il poeta fissa seduto alla sua scrivania: «The scene rises before him, more real than the paper he stares upon». L’immersione nella natura è un’esperienza di perdita del sé, in cui l’io lirico «gliding out […] wander’d off by [him]self», con un volo vaga-bondo, senza una precisa direzione, che porta finalmente a una vera e propria interazione con lo spazio celeste. In quel vagare solitario è racchiuso tutto il personalismo di Whitman, la sua peculiare interpretazione dell’individualismo di matrice trascendentalista.

L’osservazione delle stelle che brillano è fonte di ispirazione poetica anche in On the Beach at Night Alone21: grazie a questa visione l’io lirico pensa alla vastità dell’universo, che abbraccia tutti gli spazi e tutti i tempi, per quanto distanti tra loro, tutte le cose, animate e inanimate, dalle singole identità degli uomini alle nazioni, dalle stelle alle lune ai pianeti, grandi o piccoli che siano, dai processi gassosi a quelli minerali; l’elenco si autoalimenta in modo asistematico, per associazione di idee, le quali affiorano come in una specie di caos primordiale. Se il testo è scarsamente strutturato dal punto di vista formale, anche il linguaggio è piuttosto vago, coerentemente con la poetica whitmaniana: «You must not know too much or be too precise or scientific about birds and trees and flowers and watercraft; a certain free-margin, and even vagueness – ignorance, credulity – helps your enjoyment of these things»22. Dal punto di vista linguistico, in When I Heard the Learn’d Astronomer si avverte un forte scarto tra la prima e la seconda parte, in cui l’arido linguaggio tecnico-scientifico cede il passo a parole più misteriose ed evocative, capaci di rendere la meraviglia e lo stupore che la contemplazione del paesaggio notturno regala al poeta. Whitman non avversa l’astronomia, la scienza23 o la filosofia tout court, «Yet underneath Socrates really see[s], and underneath Christ the divine [he] see[s], / The dear love of man for his comrade, the attraction of friend to friend, / Of the well-married husband and wife, of children and parents, / Of city for city and land for land.» (The Base of All Metaphysics), in un rivoluzionario rovesciamento della consueta gerarchia tra divino e terreno.

Il giovane Benét della raccolta Young Adventure (1918), il cui tema centrale è la gioventù americana24, condivide l’idea di Whitman che studiare en plein air, con «senses, eyesight, love» (Beginning My Studies) sia infinitamente più istruttivo di molti libri, e lo esprime in maniera evidente in Before An Examination, il primo dei «Campus Sonnets». Questa poesia è talmente debitrice di When I Heard the Learn’d Astronomer da citarla in modo esplicito, attraverso l’uso di aggettivi come «tired» e «sick» e del verbo «rise». L’impeto giovanile palesa la noia fin da subito, facendo perdere l’effetto di capovolgimento veicolato da «soon» e «unaccountable» in Whitman, e con un linguaggio irriverente, a tratti iperbolico e fin troppo diretto. Interessante è l’accostamento di due quasi sinonimi, «sage» e «wise»: secondo l’io lirico non c’è niente di saggio nelle bugie di un vecchio morto e sepolto; al contrario, l’unica cosa ragionevole è lasciar entrare l’aria nella prigione della stanza chiusa.

Nella seconda strofa il linguaggio acquista la stessa misteriosa vaghezza di quello whitmaniano, grazie alla descrizione evocativa delle buie profondità della notte, delle soffici chiome degli olmi, dei sussurri, ma anche attraverso un’espressione polisemica, «windy tones», che permette sia un’interpretazione letterale, data la presenza della brezza che scuote gli olmi, sia una metaforica, che antropomorfizza gli alberi trasformandoli in gentili soldati un po’ timorosi. La posizione di «light» rende ambigua la sua categorizzazione grammaticale, e lascia spazio a una doppia lettura, che chiama in causa sfere sensoriali diverse: quella visiva, qualora si consideri «light» un sostantivo, e quella uditiva qualora lo si consideri un aggettivo. Un ulteriore elemento di ambiguità è dato dalla costruzione sintattica, che rende il lettore incapace di determinare con certezza se siano gli alberi o le stelle a sussurrare. Le «dim, celestial wars» e l’argento degli elmi che risuonano sono un chiaro riferimento allo stesso spazio che è protagonista in When I Heard the Learn’d Astronomer, e contribuiscono anch’essi a creare un’atmosfera sospesa.

I «Campus Sonnets» sono le poesie più giovanili-stiche di tutta Young Adventure. Il tema unificante dei sonetti, a eccezione del primo, è l’amicizia, ed è questo che li avvicina alle poesie della sezione «Calamus» di Leaves of Grass, sebbene qui tale sentimento rappresenti (anche) una sublimazione dell’amore omosessuale, elemento assente in Benét, insieme ovviamente a qualsiasi sperimentazione di tipo formale. L’amicizia oggetto dei «Campus Sonnets» è un sentimento spontaneo, che si nutre della dimensione quotidiana, della condivisione di gesti semplici, e non ha bisogno di molte parole, così come accade nel rapporto tra i due personaggi di A Glimpse di Whitman, istantanea che cattura uno sprazzo di amore silenzioso tra i rumori e il viavai di un bar affollato. In Paths Untrodden Whitman lega il tema della gioia amicale a quello della gioia provata nell’isolamento della natura, lontani dalla vita esibita e conforme agli standard, come già accadeva in Whoever You Are Holding Me Now in Hand. In I Dream’d in a Dream l’io immagina una nuova Città degli Amici, invincibile agli attacchi del resto della Terra, dove regna un «robust love» (presente anche in Behold This Swarthy Face), motore immobile di dantesca memoria, visibile in ogni momento nelle azioni, negli sguardi, nelle parole dei cittadini. In I Hear It Was Charged Against Me l’io esprime la volontà che il «dear love of comrades» diventi un’istituzione, proprio lui che con le istituzioni non ha niente in comune.

Un aspetto da sottolineare in Whitman è il legame tra conoscenza, intesa in senso spirituale più che meramente intellettuale, e sentimento amoroso. Nel «Calamus poem» Of the Terrible Doubt of Appearances, la vera saggezza proviene dall’amato, l’unico in grado di fugare ogni incertezza sull’esistenza dopo la morte e di consolare l’io qualora la speranza venga a mancargli; solo in sua compagnia, nell’immobilità silenziosa o in viaggio insieme, l’io trova risposta ai suoi dubbi e si sente «charged with untold and untellable wisdom». Il sapere autentico, sembra suggerire Whitman, può derivare soltanto dalle relazioni umane, e assume infatti connotazioni esplicitamente affettive e visceralmente passionali in To A Western Boy, in cui l’io-maestro chiede al suo potenziale allievo: «If blood like mine circle not in your veins, / if you be not silently selected by lovers and do not silently select lovers, / of what use is it that you seek to become eleve of mine?».

Parallelamente, Whitman esprime il rifiuto per la conoscenza acquisita tramite l’intelletto: in Long I Thought that Knowledge Alone Would Suffice Me, che può considerarsi una summa dei temi whitmaniani più importanti ai fini della nostra trattazione, i desideri dell’io evolvono, in un climax ascendente, e cambiano oggetto, passando dalla conoscenza, traguardo iniziale e superato nel giro di qualche verso, alla terra, declinata come boschi, montagne, laghi, praterie; l’io acquisisce la consapevolezza di voler essere il cantore di tutti questi elementi, fino al superamento anche della dimensione naturale, percepita come insoddisfacente al confronto dell’amore, che reclama il poeta tutto e lo rende indifferente alla grandezza degli Stati, alle gesta degli eroi e persino ai suoi stessi canti. In No Labor-Saving Machine l’io dichiara, perlopiù per negazione, cosa lascia ai posteri: non avendo fatto scoperte né accumulato denaro che serva ad aprire ospedali o biblioteche, né ottenuto successi letterari o intellettuali, il suo lascito non può consistere in un «book for the book-shelf»; piuttosto, «a few carols vibrating through the air [he] leave[s],/for comrades and lovers». Una vera e propria dichiarazione di poetica in questo senso è What Think You I Take My Pen in Hand?, in cui l’io, dopo aver posto una serie di domande retoriche al lettore su quale sia l’oggetto della sua poesia, domande la cui risposta è puntualmente negativa, si afferma cantore di una poesia quotidiana, che parli «of two simple men I saw to-day on the pier in the midst of the crowd, parting the parting of dear friends».

La dimensione quotidiana dell’amicizia è il tema di Talk, secondo sonetto di Young Adventure: le chiacchiere che i ragazzi scambiano sono oziose, inutili e vuote, ma lasciano intravedere «the gleam of a beauty tameless», un fuoco accecante, la ricchezza inestimabile di un’amicizia in cui un’ora trascorsa insieme è così preziosa da far brillare il mondo, il quale si ridimensiona per difetto nel confronto impari con la grandezza di questo sentimento; è evidente qui l’eco whitmaniano della già citata Long I Thought that Knowledge Alone Would Suffice Me: la noncuranza del poeta verso le grandi imprese e i successi mondani è solo in apparenza contraddittorio rispetto al senso di spensieratezza e onnipotenza che pervade Talk; in realtà l’indifferenza dell’io whitmaniano fa il paio con l’illusione di avere il mondo in pugno, tipica della giovinezza, che troviamo nel sonetto di Benét. Nella poesia di Whitman We Two Boys Together Clinging, ritratto di due amici/amanti inseparabili e vagabondi, ribelli nei confronti delle istituzioni, ritroviamo la stessa sensazione di potere («power enjoying»), espressa anche attraverso un lessico guerresco («arm’d and fearless», «soldiering») e da fuorilegge, la cui unica regola è il personalismo («thieving, threatening», «no law less than ourselves owing»). È doveroso citare, a questo punto, la canzone di apertura di Leaves of Grass, Song of Myself, in cui il senso di onnipotenza dell’io è talmente contagioso che la celebrazione di sé si estende all’umanità intera. Nella poesia ritroviamo anche il tema dell’anima che indugia negli ozi («I lean and loafe at my ease»), come accade in Talk, nonché il consueto binomio natura/ cultura, esemplificato attraverso il rifiuto di scuole e credenze («Creeds and schools in abeyance, / retiring back a while sufficed at what they are»), già riscontrato nel raffronto tra Before An Examination e When I Heard the Learn’d Astronomer.

In May Morning il tema dell’amicizia si fonde con quello naturale e primaverile, e insieme concorrono a creare un’atmosfera liquida, di rilassatezza estrema, in cui gli elementi si confondono grazie ad avvolgenti sinestesie («great waves of sunny air that lip and beat»). Se la prima strofa serve a descrivere l’ambientazione e lo stato dell’io lirico, alla seconda è sotteso il tema dell’amicizia, attraverso il rimando alle «all-sufficing laughter / At idiotic things some one has done». Anima e corpo insieme, come in Whitman, si godono il presente, senza bisogno di moniti epicurei, in un carpe diem spontaneo che non importa esplicitare.

La spensieratezza giovanile è minacciata dall’angoscia della guerra in Return – 1917: il primo verso isolato ci immette in un contesto universitario, ma la seconda strofa ci catapulta in uno scenario di guerra, per poi rassicurarci di nuovo sull’incolumità del poeta nel verso finale. L’atmosfera della terza strofa è goliardica, e il linguaggio ben le si adatta, ma la paura della guerra ritorna nella domanda angosciata ed esitante dell’io, paura che il lettore riesce a fugare interpretando la frase finale come la risposta scherzosa del compagno. Tuttavia le tre parole lapidarie «YOU ARE DEAD», scritte in uno stampatello che suona come un urlo a caratteri cubitali, chiudono senza repliche il sonetto e restano impresse nella mente del lettore, il quale non può fare a meno di pensare che il sogno qui descritto sia un’ominosa anticipazione dei «Nightmares» a venire.

Benét Stephen, John Brown’s Body, Garden City, NY, Doubleday, Doran and Co. 1928.

Whitman Walt, Leaves of Grass, Brooklyn, 1855; 2nd edn., Brooklyn, Fowler and Wells 1856; 3rd edn., Boston, Thayer and Eldridge 1860; 4th edn., New York, 1867; 5th edn., Washington, 1871; 6th edn., Washington, 1872; 7th edn., Camden; 8th edn., Boston, James R. Osgood and Co. 1881; 9th edn., 1882; 10th edn., Philadelphia, David McKay 1891.

1 Benét si trasferisce a Watervliet, nello stato di New York , quando ha appena un anno, poi vicino a San Francisco, poi in Georgia, ma continua a fare visite alla famiglia della madre a Carlisle, Pennsylvania. Cfr. Basil Davenport, «Introduction», in Stephen Vincent Benét. Selected Poetry and Prose, New York, Rinehart and Co. 1960, p. viii.

2 Parry Edmund Stroud, Stephen Vincent Benét, New Haven, Conn., Twayne Publishers 1962, pp. 23 e 37.

3 Basil Davenport, op. cit., p. xiii. I «Nightmares» sono una serie di poesie permeate di nero pessimismo e profetico spirito apocalittico, che fanno parte della raccolta The Burning City (1936). La loro particolare originalità e visionarietà, condite da un tocco di umorismo nero, le rendono attualissime: la fervida immaginazione dell’autore fa esplodere sulla carta una sanguinaria rivolta delle macchine, presagisce un futuro in cui non nasceranno più bambini e, per via del riscaldamento globale, a New York le termiti inizieranno a mangiare l’acciaio tra l’indifferenza dell’umanità, la cui stoltezza non lascia percepire loro il grave pericolo che incombe sull’intero pianeta. La stessa atmosfera cupa, cui è sottesa, per converso, un’implicita dichiarazione d’amore per la civilizzazione, si ritrova nel pregevole racconto By the Waters of Babylon (1937), il cui titolo iniziale era The Place of the Gods, ambientato in una realtà postatomica in cui ogni traccia di civiltà è stata smantellata, e il linguaggio usato è coerentemente scarno ed essenziale. È chiaro come questo racconto, al pari delle poesie sopra citate, sia metafora della minaccia che il totalitarismo rappresenta per la democrazia, minaccia che Benét intuisce già negli anni Trenta e che diventerà reale durante la seconda guerra mondiale, periodo in cui lo scrittore decide appunto di dedicare tutte le sue energie alla propaganda per la libertà, scrivendo numerosi testi radiofonici e tralasciando l’attività poetica.

4 A tale proposito si vedano Jared Lobdell, «123 College Street: Stephen Vincent Benét and the Development of an Historical Poetry for America», in David Garrett Izzo, Lincoln Konkle (ed.), Stephen Vincent Benét: Essays on His Life and Work, Jefferson, NC, McFarland & Co. 2002, pp. 107-27; Nancy Bunge, «American History in the Short Stories of Stephen Vincent Benét and Nathaniel Hawthorne», ivi, pp. 142-149.

5 Cfr. Gary Grieve-Carlson, «John Brown’s Body and the Meaning of the Civil War», in David Garrett Izzo, Lincoln Konkle (ed.), cit., pp. 128-41.

6 Charles A. Fenton, Stephen Vincent Benét: The Life and Times of an American Man of Letters, 1898-1943, New Haven, Yale University Press 1958, p. 344.

7 Il significato essenziale di America resta però elusivo, troppo grande per tentarne una definizione, ed è in grado di ispirare un «sense of awe» che ha del religioso, tanto che si può parlare di un vero e proprio misticismo americano, già presente nell’invocazione alla musa americana in John Brown’s Body. Cfr. Parry Edmund Stroud, cit., p. 146.

8 A notare questo legame spirituale tra i due poeti è stato Henry Seidel Canby in «As We Remember Him,» symposium by fourteen contemporaries, in «Saturday Review of Literature», XXVI (March 27, 1943), pp. 7-11.

9 Il riferimento si trova nella sezione dedicata a Stephen Vincent Benét del «Twentieth-Century Literary Criticism» 7 (1982).

10 Si veda l’introduzione di Eliot a Ezra Pound, Selected Poems, London, Faber & Gwyer 1934.

11 Cfr. Geoffrey Dutton, Whitman, London, Oliver and Boyd 1961, p. 109. Si veda inoltre Susan Musgrove, T. S. Eliot and Walt Whitman, Wellington, New Zealand University Press 1952.

12 Finis Dunaway, Natural Visions: The Power of Images in American Environmental Reform, Chicago, University of Chicago Press 2005, p. 74.

13 È Frank Wood a sostenere questa ipotesi e a parlare di vero e proprio «Whitman theme», nella prima pagina del suo saggio Three Poems on Whitman, in «Comparative Literature» 4 (1952), pp. 44-53.

14 Parry Edmund Stroud, cit., pp. 40-1. Per un parallelo con l’ode di Benét sul tema della morte, Stroud cita i due grandi inni alla morte di Whitman, When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d e Out of the Cradle Endlessly Rocking.

15 Vale la pena ricordare, come esempio di rimando intertestuale tra i due autori, che nella poesia Year of Meteors, (1859-60), che fa parte di Leaves of Grass, Whitman descrive l’impiccagione di John Brown, visto anch’egli come una figura meteorica.

17 Per un eventuale approfondimento circa l’influenza di Whitman sulla poesia epica americana dell’Ottocento, si consiglia la lettura di John McWilliams, «The Epic in the Nineteenth Century», in Jay Parini, Brett Candlish Millier (ed.), The Columbia History of American Poetry, New York, Columbia University Press 1993, pp. 33-63; per l’influenza di Whitman su John Brown’s Body si vedano in particolare le pp. 60-62; della poesia civile americana, anche di Whitman e Benét, tratta poi Joan Shelley Rubin, «I Am An American», in Songs of Ourselves: The Uses of Poetry in America, Cambridge, MA, Belknap Press of Harvard University Press 2007 pp. 165-241.

18 Apparsa per la prima volta in Ballads and Poems, 1915-1930, Garden City, NY, Doubleday, Doran & Co. 1931 e presente in Stephen Vincent Benét. Selected Poetry and Prose, New York, Henry Holt &Co. 1942, p. 42.

19 Tratta dalla raccolta Young Adventure, New Haven, Conn., Yale University Press 1918.

22 Walt Whitman, «229. Birds – And A Caution», in Specimen Days and Collect, Philadelphia, Rees Welsh and Co. 1882, p. 112.

23 L’approccio di Whitman alla scienza, tema fino a quel momento mai trattato in poesia, è un argomento molto complesso e largamente dibattuto dalla critica. Whitman non si schiera in modo netto contro il progresso scientifico, come molti intellettuali contemporanei, anzi considera l’astronomia una nuova frontiera per il pensiero americano, e valuta in maniera positiva i risultati da essa ottenuti nella seconda metà dell’Ottocento. Per un approfondimento sul tema della scienza in Whitman, si consiglia la lettura di Joseph Beaver, Walt Whitman – Poet of Science, New York, King’s Crown Press, 1951 in cui si trova tra l’altro un capitolo, il secondo, interamente dedicato all’osservazione delle stelle, dal titolo «The Star-Gazer», pp. 23-38.

24 Fulcro attorno a cui ruota molta della produzione benétiana. Parry Edmund Stroud, cit., pp. 26 e 32.

Difference	Differenza
My mind’s a map. A mad sea-captain drew it Under a flowing moon until he knew it; Winds with brass trumpets, puffy-cheeked as jugs, And states bright-patterned like Arabian rugs. «Here there be tygers». «Here we buried Jim». Here is the strait where eyeless fishes swim About their buried idol, drowned so cold He weeps away his eyes in salt and gold. A country like the dark side of the moon, A cider-apple country, harsh and boon, A country savage as a chestnut-rind, A land of hungry sorcerers. Your mind?	La mia mente è una mappa, che dipinse un capitano matto sotto luna quasi piena finché non la conobbe; venti con trombe d’ottone, le gote paffute come brocche, e stati come arabi tappeti a fantasie vivaci. «Qui stan le tigri». «Qui seppellimmo Jim». In questo stretto nuotan pesci ciechi intorno al loro idolo sepolto, annegato così al gelo da perder gli occhi in pianto nell’oro e nel salmastro. Terra come il volto scuro di luna, terra di sidri, gradevoli e agri, selvaggia come scorza di castagna, paese di stregoni affamati. La tua mente?
– Your mind is water through an April night, A cherry branch, plume-feathery with its white, A lavender as fragrant as your words, A room where Peace and Honor talk like birds, Sewing bright coins upon the tragic cloth Of heavy Fate, and Mockery, like a moth, Flutters and beats about those lovely things. You are the soul, enchanted with its wings, The single voice that raises up the dead To shake the pride of angels. I have said.	È acqua in una sera di aprile, ramo di ciliegio bianco e soffice di piume, fragrante lavanda come le tue parole, stanza dove Pace e Onore pigolano, cucendo monete lucenti sul tragico vestito del pesante Fato, e Beffa, come una falena, svolazza e sbatte in quelle care cose. Sei l’anima, incantata d’ali, la sola voce a risvegliare i morti per scuotere l’orgoglio degli angeli. Niente da aggiungere.
(Stephen Vincent Benét)	(Stephen Vincent Benét)

Sparrow	Passero
Lord, may I be A sparrow in a tree.	Vorrei essere un passero, Signore, e star su un albero.
No ominous and splendid bird of prey But something that is fearful every day Yet keeps its small flesh full of heat and lightness. Pigeons are better dressed and robins stouter, The white owl has all winter in his whiteness And the blue heron is a kingly dream At evening, by the pale stream, But, even in the lion s cage, in Zoos, You’ll find a sparrow, picking up the crumbs And taking life precisely as it comes With the black, wary eye that marks the doubter; Squabbling in crowds, dust-bathing in the sun, Small, joyous, impudent, a gutter-child In Lesbia’s bosom or December’s chill, Full of impertinence and hard to kill As Queen Anne’s lace and poppies in the wheat – I won’t pretend the fellow has a Muse But that he has advice, and good advice, All lovers know who’ve walked the city’s street And wished the stones were bread. Peacocks are handsomer and owls more wise. (At least, by all repute.) And parrots live on flattery and fruit, Live to great age. The sparrow’s none of these. The sparrow is a humorist, and dies. There are so many things that he is not. He will not tear the stag nor sweep the seas Nor fall, majestical, to a king’s arrow. Yet how he lives, and how he loves in living Up to the dusty tip of every feather! How he endures oppression and the weather And asks for neither justice nor forgiving! Lord, in your mercy, let me be a sparrow! His rapid heart’s so hot. And some can sing song-sparrows, so they say – And, one thing, Lord the times are iron, now. Perhaps you have forgot. They shoot the wise and brave on every bough. But sparrows are the last things that get shot.	Non un rapace splendido e sinistro ma cosa che spaventi tutti i giorni pur con un corpicino caldo e lieve. I tordi son tosti, fini i piccioni, il gufo bianco ha il chiaro dell’inverno, l’airone azzurro è il sogno serale di un re in riva al pallido ruscello, ma pure allo zoo, in gabbia col leone, trovi un passero che becca briciole, sa prendere la vita come viene con l’occhio nero, scettico, ed attento; attacca briga, s’impolvera al sole, piccolo, gaio, impudente monello in seno a Lesbia o nel dicembre al gelo, impertinente e pertinace come carota selvatica e papavero nel grano – non fingo che abbia una Musa, il tizio, sta di fatto che ha giudizio, lo san tutti gli amanti speranzosi che i sassi per le strade siano pane. I pavoni son belli, saggi i gufi. (O perlomeno, così pensan tutti). I pappagalli a suon di lodi e frutti campano tanto. Il passero è tutt’altro. È un umorista, il passero, e lui muore. Ci sono mille cose che non è. Non sbrana il cervo né plana sul mare, né cade, maestoso, per freccia di re. Eppure come vive, e mette amore fino alla punta sporca di ogni piuma! Come sopporta pioggia ed oppressione chiedendo né perdono né giustizia! Signore, fammi passero, di grazia! Quanto calore nel suo svelto cuore! Dicono che alcuni fan concertini – senti, son tempi di ferro, Signore. Può darsi te lo sia dimenticato. Si spara ai saggi e fieri su ogni ramo. Ma ai passeri per ultimi si spara.
(Stephen Vincent Benét)	(Stephen Vincent Benét)

When I Heard the Learn’d Astronomer	Quando sentii l’astronomo erudito
When I heard the learn’d astronomer, When the proofs, the figures, were ranged in columns before me, When I was shown the charts and diagrams, to add, divide, and measure them, When I sitting heard the astronomer where he lectured with much applause in the lecture room, How soon unaccountable I became tired and sick, Till rising and gliding out I wander’d off by myself, In the mystical moist night air, and from time to time, Look’d up in perfect silence at the stars.	Quando sentii l’astronomo erudito, quando mi misero davanti le cifre, le dimostrazioni, in colonna, quando mi mostrarono tabelle e diagrammi, da addizionare, dividere, e misurare, quando seduto sentii l’astronomo tenere la conferenza tra gli applausi nella sala conferenze, come, inspiegabile, mi stufai subito, finché mi alzai, scivolai fuori e vagai solo, nell’umida aria mistica notturna, e di tanto in tanto, in silenzio assoluto guardavo su alle stelle.
(Walt Whitman)	(Walt Whitman)

From Young Adventure, by Stephen Vincent Benét:

Campus Sonnets

Before an Examination

Da Young Adventure, di Stephen Vincent Benét:

Sonetti del campus

Prima di un esame

The little letters dance across the page,
Flaunt and retire, and trick the tired eyes;
Sick of the strain, the glaring light, I rise
Yawning and stretching, full of empty rage
At the dull maunderings of a long dead sage,
Fling up the windows, fling aside his lies;
Choosing to breathe, not stifle and be wise,
And let the air pour in upon my cage.

Le letterine danzano sul foglio,
in un viavai di inganni all’occhio stanco;
stremato, la luce che acceca, m’alzo,
sbadiglio e mi stiro, pieno di vuota
rabbia alle lagne di un saggio sepolto:
tiro le tende, tiro via le bugie;
respira, ragiona, non soffocare:
che sgorghi l’aria nella mia galera.

The breeze blows cool and there are stars and stars
Beyond the dark, soft masses of the elms
That whisper things in windy tones and light.
They seem to wheel for dim, celestial wars;
And I – I hear the clash of silver helms
Ring icy-clear from the far deeps of night.

La brezza soffia fresca tra le stelle
oltre gli olmi, soffici masse scure
fruscianti senza fiato in toni lievi.
Muovono a fosche guerre in cielo, pare;
e io odo il clangore d’elmi argentei,
lucido ghiaccio da abissi notturni.

Talk	Ciance
Tobacco smoke drifts up to the dim ceiling From half a dozen pipes and cigarettes, Curling in endless shapes, in blue rings wheeling, As formless as our talk. Phil, drawling, bets Cornell will win the relay in a walk, While Bob and Mac discuss the Giants’ chances; Deep in a morris-chair, Bill scowls at ‘Falk’, John gives large views about the last few dances.	Fumo dissolto sul fosco soffitto da cinque o sei pipe e sigarette, volteggi blu di spire infinite, informi come ciance. Phil scommette che è Cornell a stravincer la staffetta, Bob e Mac discutono le chances dei Giants; Bill, impoltronito, guarda torvo ‘Falk’, John fa la lista delle ultime feste.
And so it goes – an idle speech and aimless, A few chance phrases; yet I see behind The empty words the gleam of a beauty tameless, Friendship and peace and fire to strike men blind, Till the whole world seems small and bright to hold – Of all our youth this hour is pure gold.	E via così – discorsi oziosi e vani, frasi a caso; ma dietro le parole vuote splende una bellezza indomita, pace, amicizia e fuoco da accecare, e il mondo pare piccolo e lucente – di gioventù quest’ora è oro puro.

May Morning	Mattino di maggio
I lie stretched out upon the window-seat And doze, and read a page or two, and doze, And feel the air like water on me close, Great waves of sunny air that lip and beat With a small noise, monotonous and sweet, Against the window – and the scent of cool, Frail flowers by some brown and dew-drenched pool Possesses me from drowsy head to feet.	Disteso sul sedile al finestrino tra un sonnellino e l’altro leggo un poco, e sento l’aria cingermi come acqua, aria assolata che lambisce a ondate, dolci e monotone a picchiar sul vetro – ed il profumo di fragili fiori freschi su brune pozze rugiadose m’invade dalla testa sonnolenta.
This is the time of all-sufficing laughter At idiotic things some one has done, And there is neither past nor vague hereafter. And all your body stretches in the sun And drinks the light in like a liquid thing; Filled with the divine languor of late spring.	È tempo di risate onnibastanti per cose idiote che qualcuno ha fatto, senza passato né avvenire vago. E tutto il corpo si distende al sole, s’imbeve di luce come un liquido; colmo del maggio e il suo languor divino.

Return – 1917

‘The College will reopen Sept. – .’ ‘Catalogue’

Ritorno – 1917

‘La facoltà riaprirà a sett. – .’ ‘Annuario’

I was just aiming at the jagged hole
Torn in the yellow sandbags of their trench,
When something threw me sideways with a wrench,
And the skies seemed to shrivel like a scroll
And disappear… and propped against the bole
Of a big elm I lay, and watched the clouds
Float through the blue, deep sky in speckless crowds,
And I was clean again, and young, and whole.

Stavo mirando il buco sbrindellato
nei sacchi di sabbia gialli di trincea,
quando qualcosa mi scagliò di lato,
come papiro accartocciati i cieli
parvero sparire… poggiato al tronco
di un grande olmo guardavo le nuvole
fluttuare nel blu in candide frotte,
di nuovo giovane, pulito e intero.

Lord, what a dream that was! And what a doze
Waiting for Bill to come along to class!
I’ve cut it now – and he – Oh, hello, Fred!
Why, what’s the matter? – here – don’t be an ass,
Sit down and tell me! – What do you suppose?
I dreamed I… AM I… wounded? «YOU ARE DEAD».

Dio, che sogno è stato! E che sonnellino
in attesa che Bill venisse in classe!
Ora l’ho superata – e lui – Oh, ciao, Fred!
Perché, che c’è? Non fare lo scemo, dai,
raccontami! – Secondo te? Ho sognato
che ero… sono… ferito? «SEI MORTO».

Colors	Colori
(For D. M. C.)	(Per D. M. C.)
The little man with the vague beard and guise Pulled at the wicket. «Come inside!» he said, «I’ll show you all we’ve got now – it was size You wanted?– oh, dry colors! Well» – he led To a dim alley lined with musty bins, And pulled one fiercely. Violent and bold A sudden tempest of mad, shrieking sins Scarlet screamed out above the battered gold Of tins and picture-frames. I held my breath. He tugged another hard – and sapphire skies Spread in vast quietude, serene as death, O’er waves like crackled turquoise – and my eyes Burnt with the blinding brilliance of calm sea! «We’re selling that lot there out cheap!» said he.	L’omino con la barba e i tratti incerti aprì il portello. «Venga dentro!» disse, «Le mostro tutto quel che abbiamo – a colla li vuole? – oh, colori a secco! Bene» – La muffa sui barattoli nel buio corridoio. Con forza ne aprì uno. Violenta una tempesta di peccati folli e urlanti si sprigionò scarlatta sull’oro rotto di latta e cornici. Trattenni il fiato e lui ne estrasse un altro – cieli di zaffiro spiegati in vasta quiete, serena come morte, su onde di turchese crepitante – e m’accecò brillante la bonaccia! «Svendo!» disse.

The Innovator	L’innovatore
(A Pharaoh Speaks.)	(Parla un faraone.)
I said, «Why should a pyramid Stand always dully on its base? I’ll change it! Let the top be hid, The bottom take the apex-place!» And as I bade they did.	Dissi: «Perché devon stare su basi le piramidi? Si cambia! Cima nascosta, il fondo in alto si sposta!» E così fecero.
The people flocked in, scores on scores, To see it balance on its tip. They praised me with the praise that bores, My godlike mind on every lip. – Until it fell, of course.	Le folle si raccolsero a vederla sulla punta. Mille lodi sperticate alla mia divina mente. Poi cadde, ovviamente.
And then they took my body out From my crushed palace, mad with rage, – Well, half the town WAS wrecked, no doubt – Their crazy anger to assuage By dragging it about.	Ed estrassero il mio corpo dal palazzo a pezzi, irosi – mezza città distrutta, bah! – la collera placarono tirandolo qua e là.
The end? Foul birds defile my skull. The new king’s praises fill the land. He clings to precept, simple, dull; HIS pyramids on bases stand. But – Lord, how usual!	Morale: ho il cranio mangiato, il nuovo re è osannato. Segue le leggi noiose; fa piramidi su base. Ma – Dio, che banale!