Uno fra i primi testi di Atlante di chi non parla di Maddalena Lotter, intitolato Vita nei campi, recita:  «Cantava a tuttabocca la cicala, / le foglie sui rami eranoferme […] // ma anche questo è un agosto di ferro / e di fame. // Le legioni di formiche nere / fuori da voragini fangose / si contendono ora la carcassa / della bestia moribonda; // questo vuole, dunque, la terra? // Tutto viene fatto a pezzi / e a nulla vale che cantasse» (p. 15). Il verbo incipitario, «cantava», è quello della più alta tradizione lirica, che l’imperfetto inserisce fin da subito entro un impianto di tipo narrativo-favolistico: «Cantava a tutta bocca la cicala». L’archetipica vicenda restituita sembra ricongiungersi almeno in parte al mito che fonda tale tradizione, quello di Orfeo «fatto a pezzi» dalle Menadi; il destino della «cicala», simbolo per eccellenza della poesia e del poeta, ripete infatti l’evento dello sparagmos dionisiaco su cui Girard riflette nei noti termini di linciaggio fondatore, cioè di un rituale di violenza che la comunità esercita su di un capro espiatorio il cui sacrificio rinsalda i vincoli sociali. La veste formale in cui Vita nei campi si presenta, a ben guardare, ripropone in certo senso l’idea di tradizione come corps morcelé; il testo si compone infatti di cinque blocchi strofici che contano rispettivamente cinque, due, quattro, uno e due unità versali, vale a dire quattordici versi totali: anche il sonetto, in altre parole, si dà come corpo dilaniato. Vita nei campi si chiude sulla certificazione scoraggiante della nullificazione del valore del canto iniziale («e a nulla vale che cantasse»).

Se si è scelto di partire da questo testo in particolare è perché sembra costituire una sorta di mise en abyme dell’intera silloge e del peculiare processo di auto-investitura che vi si compie. Il libro (articolato in tre sezioni, Migrazioni, Storie di animali grandi e Il testimone, seguite da un testo liminare) principia all’insegna di questi versi: «L’autrice si domanda / se sarà possibile parlare / della morte / senza parlare di dolore» (p. 9). L’incipit si gioca su un doppio binario: da un lato, come si conviene a ogni proemio, introduce l’argomento principale, la «morte»; dall’altro, la trattazione del tema è presentata entro un’interrogativa indiretta subordinata a una condizione specifica, vale a dire il successo esecutivo di un atto poetico-poietico quasi paradossale e senz’altro di ardua impresa (parlare della morte «senza lutto», Ibidem). Questa domanda non è una domanda retorica, ma esprime un dubbio autentico di chi la pone e che di conseguenza, ponendola, si riposiziona in uno statuto epistemico di incertezza; e allo stesso tempo, la sua formulazione implica (o è funzionale a, che in questo caso si equivalgono) un’investitura, in quanto il soggetto di terza persona che la produce è «L’autrice».

Più avanti, ancora all’interno della prima sezione, dopo una prima galleria di quelle che si potrebbero chiamare ‘amene estinzioni’ (un esempio: «la luce del giorno compone un cordoglio d’argento sulle acque del torrente; è un attimo e le sue ali sono secche, estinte», p. 11), il motivo del «proposito iniziale» si ripresenta, stavolta per tramite di una prima persona: «Come facciamo con il dolore? / Muoiono / in continuazione. // Credo verrò meno / a quel mio proposito iniziale […] // Non posso non occuparmi / ogni giorno della fine» (p. 17); ancora una volta, la postura del soggetto è ambivalente: mentre si mostra sul punto di cedere, ribadisce – tramite un’asserzione che trae la sua forza perentoria proprio da una doppia negazione – l’ineluttabilità della missione cui persiste ad adempiere. La seconda sezione comincia con una serie di brevi componimenti raccolti sotto il titolo Quaderni dai musei, frammenti di una visita che il personaggio principale compie in un opprimente complesso museale. A fine giornata, è il soggetto a ricevere una ‘visitazione’: «Nella notte, in albergo, / vengono a visitarmi in sogno / tutte le ampolle del museo. // […] Vogliono parlare con me» (p. 34); in questo caso, gli agenti dell’investitura sono le stesse reliquie del passato, che riposizionano la voce principale nel ruolo di testimone. Un testimone chiamato, fin dall’etimo, anche al ruolo di martire (μάρτυς significa appunto testimone), consapevole dei limiti che definiscono il linguaggio («quello che ho visto prima di parlare / non viene centrato da nessun linguaggio», p. 48) in contrapposizione all’incomunicabilità dell’enigma onnipresente, su cui si chiude il testo liminare Pianeti: «un amore incomunicabile / come spesso e ovunque è l’amore» (p. 61).

Chi dice «io» in Atlante di chi non parla adempie a entrambi i ruoli (di testimonee di martire) e parla al posto di chi non parla, senza fuggire dal tragicodestino prefigurato in apertura («Io non sarò una che fugge lontano, pensavo /[…] perché lontana ho la mente», p. 25)ma accettando progressivamente quelladimensione di «solitudine» richiesta dalcopione («è stato forse per via della solitudine/ che mi è venuta un’intuizione/ e poi un’altra / e un’altra / e un’altra»,p. 51; «dopo la prima euforia / ora parlopiù compiutamente / del distacco», p.53; «quando con coraggio dico», p. 53;«vedevo compiersi la distanza / che homesso fra di noi perché voi siate», p. 57).Per arrivare, con l’ultimo testo della sezione,al compimento del motivo principale,con cui riaffiora anche l’antico motivodello sparagmos: «questo che arrivanon è un messaggio / non ho più bocca»(p. 60). In questo senso, analogamenteal mito orfico-dionisiaco, dove la mortedell’individuo viene riassorbita in un ritodi fertilità o di fondazione sociale, la matricefigurale del testimone-martire apparela più idonea a simboleggiare l’archetipo,su cui si fonda il libro di Lotter, dellanatura creatrice-distruttrice che si ripete«confermando / la vicenda secolare / distabilità e lacerazione» (p. 14).

Volendo quindi chiudere sul testo da cui siamo partiti, vale la pena riprendere la scoraggiante morale dell’ultimo verso: «e a nulla vale che cantasse»; ora, scorrendo le pagine del libro, si incontra un’altra ricorrenza del verbo cantare, particolarmente saliente nella misura in cui restituisce – mediante la figura-chiave del testimone-martire, in questo caso «la mamma» di «un piccolo di capodoglio» – un valore salvifico all’atto canto: «impara da subito / come non annegare / nel ventre freddo delle acque abissali / imitando la mamma / che canta» (p. 42).

(Giulia Martini)