In Zanzotto e le lingue altre, Semicerchio LXVIII, pp. 67-69.

Introduzione

«Un altro poeta che traduce»

di Sara Svolacchia

È il 1977 quando Jacqueline Risset pubblica, sulla rivista «Liberté», la prima traduzione delle poesie tratte da La Beltà e da Pasque che riproponiamo in questo dossier[1].

 L’amicizia con Zanzotto era nata appena qualche anno prima quando, grazie a Stefano Agosti, i due avevano iniziato un rapporto epistolare di cui Umberto Todini ha recentemente rintracciato le fila in due preziosissimi studi[2]. È proprio in una di queste lettere che Zanzotto fa menzione dell’invio a Risset di La Pasqua a Pieve di Soligo. Sfortunatamente, ignoriamo quale sia stata la risposta di Risset ai versi zanzottiani e quale lettura ne abbia dato. Ciò che conosciamo è invece l’entusiastica accoglienza che di quella lettura fece Zanzotto: «le tue parole a proposito della mia “Pasqua a P. di S.” mi sono giunte graditissime; è raro sentirsi compresi così interamente, e d’emblée»[3].

In effetti, nonostante in una lettera del 1972 Zanzotto affermi di non nutrire particolare simpatia per Tel Quel, il gruppo d’avanguardia di cui faceva parte Risset[4], la convergenza tra la poesia rissettiana e quella zanzottiana appare evidente. Ciò che Risset riconosce in Zanzotto è la volontà di dissezionare il linguaggio in un «effort de connaissance» in cui «la langue est fouillée, désarticulée, harcelée»[5]. Come in Jeu, prima raccolta poetica di Risset pubblicata nella collana «Tel Quel» nel 1971[6], ogni enunciato zanzottiano sembra configurarsi derridianamente come «parole coupée»[7], frammento considerato non più come fallimento espressivo ma come balbettio teso verso «la perfection du dire»[8]. Attraverso un rovesciamento ugualmente presente in Risset, in Zanzotto i cosiddetti «mots vides» sembrano assumere una rilevanza che viene invece sottratta alle categorie del discorso abitualmente reputate centrali. Come ha sottolineato Stefano Dal Bianco, quella di Zanzotto si configura dunque come una «discesa alle origini del linguaggio» in cui «è il significante a fondare l’esperienza del soggetto»[9]. Così, in Zanzotto come in Risset, «la parole […] touche la racine tremblante de l’énonciation».[10] Di tale enunciazione il perno è l’io, sebbene si tratti di un io «volato in frammenti»[11], soggetto stratificato, plurale, barthesianamente inteso come «enfermé à jamais dans la lice pronominale»[12]. E proprio questo io zanzottiano Risset doveva identificarlo come simile al je che dà il titolo, sebbene in una equivocità omofonica, a Jeu. Anche Zanzotto dovette riconoscere delle analogie tra la propria poesia e quella di Risset perché, proprio a proposito di Jeu, le scrisse: «Il non recit, il lampo di illuminazione, è quello che si impone e che convince»[13].

Il primo tentativo di traduzione dei versi zanzottiani risale già al 1972, quando Risset comunica a Zanzotto di avergli inviato, per lettera, una delle prove in stato più avanzato della Pasqua a Pieve di Soligo in francese[14]. La reazione di Zanzotto è nuovamente entusiastica: «Ho apprezzato la tua traduzione […]: mi pare “sensibile” al massimo grado. Io sarei lieto se tu, con calma, portassi avanti la versione di un gruppo di componimenti, tra i quali anche l’accluso “Per lumina per limina” che spero ti piacerà»[15].

Tale auspicio troverà una prima concretizzazione proprio nel dossier proposto da Risset a «Liberté» dove, oltre a Per Lumina, per limina, figuravano anche Chele e La Perfezione della neve.

Sebbene la diffusione di tali traduzioni fu probabilmente piuttosto limitata[16], il loro ruolo è però cruciale sul piano simbolico: si tratta infatti, salvo ulteriori ritrovamenti, delle prime traduzioni francesi di Zanzotto pubblicate in rivista[17]. I cinque sonetti tratti da Il Galateo in Bosco e pubblicati da «Po&sie» nella traduzione di Gérard Genot datano infatti del 1978, mentre per la prima traduzione integrale di una raccolta poetica occorrerà attendere il 1986, anno in cui Philippe di Meo darà alla luce Le Galaté au Bois.

Se è vero, come suggerisce l’epistolario, che Risset aveva particolarmente a cuore la diffusione della poesia zanzottiana in Francia, non stupisce che nuove traduzioni vengano proposte appena qualche anno dopo ad un’altra rivista. Sorprendente è, invece, la scelta di tale rivista: «Change», ossia la rivale storica di «Tel Quel»[18]. Certamente, è pur vero che in quell’anno 1980 «Tel Quel» stava definitivamente rompendo i rapporti con la casa editrice Seuil per poi passare a Gallimard e rinascere con il nome di «L’Infini». Si trattava dunque di un periodo di transizione, segnato anche dall’interesse del gruppo per la poesia americana piuttosto che per quella italiana. Tuttavia, anche prima del 1980, l’assenza del nome di Zanzotto tra gli indici dei numeri di «Tel Quel» risuona drasticamente: là dove Sanguineti fu tradotto precocemente e abbondantemente da Jean Thibaudeau, la lirica zanzottiana è invece del tutto mancante, segno di una comunicazione fallita (o mai realmente cominciata) con il gruppo di Philippe Sollers.

Probabilmente, ciò che spinse Risset ad affidare a «Change» le traduzioni di Zanzotto fu la proposta di Jean-Pierre Faye (ex-telqueliano passato a dirigere la rivista rivale) di ideare un ricchissimo numero interamente dedicato alla letteratura italiana di quegli anni e comprendente testi di Antonio Porta, Emilio Gadda, Alfredo Giuliani, Stefano Agosti, Edoardo Sanguineti, Amelia Rosselli e Nanni Balestrini. A differenza del breve dossier pubblicato per «Liberté», dunque, il numero di «Change» permetteva non solo di consacrare un più ampio spazio a Zanzotto ma anche di inserirlo opportunamente nel quadro della sperimentazione poetica degli anni Ottanta, facendolo dialogare con i poeti a lui contemporanei. Come precisa Faye nell’introduzione al numero[19], gli echi della dissoluzione dell’avanguardia sperimentata dall’Italia risuonavano infatti in maniera forte anche in Francia, traducendosi in una comune interrogazione della scrittura poetica, intesa oramai, per citare Giuliani, come «tautofonica».

 Significativamente, Risset scelse di non riproporre a «Change» i testi già pubblicati su «Liberté». Al contrario, con la sola eccezione di Perfezione della neve (qui ripresa senza alcuna variante), le traduzioni presentate erano completamente inedite[20]. Nondimeno, è importante notare una sostanziale fedeltà alle due medesime raccolte, ossia alla Beltà e a Pasque, probabilmente in quanto più vicine alla pratica poetica della stessa Risset, concepita come «intensa esperienza verbale»[21] lontana da ogni rassicurante lirismo. «Poetiche-lampo», le definiva Zanzotto; «instant-éclairs» dirà invece Risset.

 Entrambi poeti-traduttori, o «botanici delle lingue»[22], Risset e Zanzotto condividevano anche l’idea di traduzione come processo che rompe necessariamente, e non senza violenza, il legame musaico di dantesca memoria. Scrive a tal proposito Zanzotto: «Sul “legame musaico” destinato comunque a saltare quasi del tutto […] il soccorrevole e necessario spazio del testo a fronte ha una parte essenziale, e serve anche a tener viva la consapevolezza che le lingue non sono solo strumenti, ma strutture antropologiche»[23]. E Risset: «La responsabilité du traducteur se révèle être de plus grandes: le traducteur n’est pas un simple traître mais un destructeur et la traduction révèle son âme véritable de violence»[24]. Traduzione come atto di distruzione e di ricreazione, pulsione di babelica ascendenza[25].

 Se è vero, come sottolineato in Conversazione sottovoce sul tradurre e l’essere tradotti, che «la traduzione è una delle forme più invadenti di critica»[26], occorre allora rileggere le traduzioni rissettiane alla luce delle parole dello stesso Zanzotto: «Io mi sento molto lieto e onorato di avere una traduttrice come te, ben sapendo quanto sia difficile trovare un altro poeta (e tale tu sei) che traduce»[27].