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LELLO VOCE, Razos, Milano, La nave di Teseo, 2022, pp. 102, € 16,00.
Per parlare di questo plasticamente riuscitissimo libro di Lello Voce bisogna non prendere del tutto alla lettera i due elementi che valgono come marche principali del ‘progetto’: il titolo stesso e la citazione in esergo dal re dei matematici Karl Friedrich Gauss che accompagna la dimostrazione della possibilità di costruire un poligono regolare di 17 lati, un eptadecagono: «La teoria attrae la prassi così come la calamita attrae il ferro». Entrambi, titolo e citazione, esatti e fededegni per definire lo spazio immaginativo ed esecutivo del libro, alludono però a un’impalcatura progettuale diversa da quella effettivamente realizzata dall’autore. La citazione va intanto rovesciata: è la prassi che attira qui la teoria e non viceversa. Una prova risiede proprio nella scelta, più allusiva che esatta, e per questo fondamentalmente tendenziosa, del titolo Razos che si riferisce alle brevi prose che in una decina di manoscritti medievali raccontano le circostanze di composizione di alcune delle poesie dei trovatori. Dal punto di vista descrittivo, i primi 17 testi del libro, tutti in prosa, sono commenti a poesie però assenti dal libro e del tutto immaginarie. È infatti il lettore che deve, felicemente, immaginarle seguendo le ‘istruzioni’ fornite da Voce. Va però notato che le razos dei trovatori sono testi narrativi che non dicono praticamente nulla della struttura formale dei testi che è invece qui, sia pure in assenza, minuziosamente descritta (siamo dunque semmai più vicini alle prose della Vita nuova dantesca – cui allude un passo della razo 8, p. 42 – dove la funzione descrittiva è comunque affiancata dalla dimensione narrativa). Quanto accade è che il riferimento alla poesia trobadorica serve qui a Voce per giocare sul valore assunto da questa nella modernità: quello di una poesia a elevato tasso sperimentale e come tale variamente utilizzata dall’avanguardia novecentesca. La vicinanza del libro a tale costellazione è suggerita da Chiara Portesine (https:// www.argonline.it/) che lo definisce appunto «un esperimento linguistico che ricorda le neoavanguardie del Novecento» (e suggerisce anche un suggestivo accostamento ‘numerologico’ alle 17 variazioni di Emilio Villa – l’undicesima delle quali, ricordiamolo, è un pastiche lombardo-occitanico dove il dialetto milanese incontra appunto la lingua dei trovatori). Quello che soprattutto qui ci pare contare, proprio per la manipolazione della forma e dell’etichetta di razo, è semmai che, una volta di più, Voce allude ai modi dell’avanguardia per ribadire di non essere un (classico) poeta d’avanguardia.
Dove Voce si fa soprattutto filologo poeta delle neo-avanguardie, è nella seconda parte del libro, in quello che appare chiaramente come il secondo dei due eptadecagoni testuali che ne definiscono la struttura plastica. Si tratta di 17 brevi testi a forma chiusa di 8 versi ciascuno, irti madrigali che linguisticamente non hanno nulla di quanto associamo a questo genere poetico a destinazione musicale, di natura lirica e materia amorosa. Percussivi ed allitterativi («La parole sono finte file, furbe feste del senso»), questi testi escono completamente dall’orizzonte del genere: è infatti come se strutture concepite per la ‘morbidezza’ dei madrigali petrarcheschi fossero qui state prese in mano dal Dante delle petrose o di certi passaggi ‘chiocci’ dell’Inferno («È dunque questa la contraddizione finale della / democrazia, queste voci chiocce, queste parole / senza senso, questi nomi senza cose? [...]», e si vedrà anche una ripresa lessicale precisa quale «[piega] la zanca» da confrontare con Inf. 19, 45 e 34, 79 zanche, entrambe le occorrenze, come qui, in rima). È una constatazione che definisce tono e contenuto di questi testi e si inserisce nella linea del dantismo comico delle avanguardie perfettamente tracciabile da Sanguineti a Frasca. La scansione tutta scritta di questi madrigali non si nega comunque alla dimensione performativa propria della prima parte del libro, anche se è qui astratta da ogni tipo di gestualità ed appartiene interamente al significante. Si vedano, come esempi, il cumulo anagrammatico di «lettere tolte a sorte dal sillabario delle aorte», o il dripping metrico (il ‘colare’ dei versi) del finale di 11 «Sei soltanto solo, sei infranto nel frattanto / che sgocciola, calcola, che somma, che poi cola», dove, caso unico, le rime dei due versi finali si frangono in una rete di rime interne di cui cola (in rima anche a 14, 2), rispetto alle sdrucciole sgocciola, calcola, è soltanto una ‘rima per l’occhio’.
I 17 madrigali non possono essere comunque le 17 poesie mancanti descritte nelle razos, da immaginare come di forma variabile e apertissima; costituiscono semmai una forma di compensazione rispetto alla loro assenza costitutiva. La forma stessa delle poesie assenti è peraltro descritta con una minuzia che ne fa veri e propri oggetti concettuali e le situa nello stato propriamente installativo dell’opera (intendendo con questo il meccanismo che implica, oltre all’atto di leggere, l’assorbimento del lettore nel testo). Un buon esempio è quello della razo 10, dove riemerge la vena trobadorica con la descrizione della forma metrica di una sestina (la poesia presentata dalla razo 3 come «composta da sessantasei versi», avrebbe la misura di una sestina doppia ma la descrizione è poi quella di una forma impossibile). Il rigoroso meccanismo di retrogradatio cruciata, congiuntamente alla «consistenza semantica delle sue sei parole-rima», trasforma tale poesia in «un’arma». Le sei parole sono «rabbia, desiderio, fame, dignità, servitù, moltitudine», così che la sestina ci appare come una ‘sestina comunista’. Lo sviluppo descrittivo può prestarsi al gioco di una retorica di sottrazione (2 «Questa poesia non contiene immagini») o della pura assenza («girando la pagina, egli [il lettore] non troverà alcuna traccia della poesia di cui qui si parla»), o di una sostanza immaginata come solamente visiva (17: una poesia che «non è fatta di parole [...] essa è soltanto un insieme di linee»). Comune a tutte le descrizioni è soprattutto che funzionano come vere e proprie istruzioni per l’uso delle poesie: «Se egli [il lettore] aprirà il libro e troverà la pagina bianca da cui manca la poesia e poi lo appoggerà al tavolo di fronte a lui» etc. (12); è un manuale che si spinge fino a spiegare nel dettaglio il kit necessario per l’uso della poesia elettrica (la razo 5: un bellissimo testo (allusivo a un mito delle avanguardie primonovecentesche) per cui il lettore deve procurarsi «materiali che non sono compresi in questo libro».
Le istruzioni al lettore mettono l’accento sull’azione e sull’uso dei testi e bisogna per questo fare attenzione alla temporalità espressa dalle 17 razos. La sua urgenza costituitiva («non c’è più tempo per non avere tempo» razo 16, forse un’allusione rovesciata al celaniano ‘è tempo che sia tempo’ – di Corona, «Es ist Zeit, daß es Zeit wird» e sarebbe una citazione di stampo quasi jazzistico ...) è attentamente diluita in due insiemi di azioni a cui corrispondono due tempi verbali diversi. Il tempo delle prime razos è quello ostensivo della performance al presente, dove l’atto di marcare il testo inizialmente con un deittico è accompagnato da una richiesta di verifica da parte del pubblico: «Questa poesia non contiene immagini. Potete controllare da soli» (2), «Come potete vedere, questa poesia è composta da sessantasei versi» (3). A partire dalla razo 8 e poi sempre più insistentemente, il testo parlerà al futuro, per es.: «Comprenderà allora il frastornato lettore» (16), «Si accorgerà che esse sono là» (17). È un appello al lettore perché usi i testi, rappresentando davanti ai suoi occhi un fare che si situa nell’imminenza del fare e che lo rende partecipe: «capirà che, anche prima di iniziarne la lettura, il vero autore di questa poesia era lui» (15). La poesia, sulla pagina, esige la trasformazione del lettore in pubblico, il trasferimento dell’individuo in una forma sociale (si noti bene, non ancora una forma civile) della potenzialità; la poesia: «non s’accontenta d’avere soltanto dei lettori, essa pretende un pubblico, non s’accontenta della mente, ma vuole organi». Se le razos originali dei trovatori davano sostanza narrativa al testo lirico situandosi nel tempo del racconto, il passato, per Voce nel tempo del futuro, la sostanza narrativa è per l’autore e il suo lettore e pubblico una storia da fare insieme.
Non va comunque dimenticato che se il futuro è un gesto che allude a una fuoriuscita dal libro, al suo ‘dopo’, è naturalmente nei testi e nella forma scritta che risiedono le coordinate del possibile. Appare costitutiva di questo tempo sospeso dell’azione come scrittura, l’abbondanza di effetti illusionistici (un tratto analogo, ricordiamo volentieri, a molte delle poesie/performances di Luigi Socci). Elementi della scrittura stessa (la sintassi, il testo stesso percepito come glossa) possono perfino diventare elementi naturali o atmosferici, i segnali di un’azione ‘cosmica’: «C’è un enorme buco al centro di questa poesia [...] ciò che appariva come un buco potrebbe, invece, essere un cratere [...] il lettore vedrà per un attimo la sintassi farsi fumo e restare sospesa sul foglio» (4) o, ancora, nella razo 15, «guardi [il lettore] fisso davanti a sé e là, dove questa nota finisce, infine vedrà l’inazzurrarsi del mare riflesso dall’annegarsi del cielo, per poi sbiancarsi in spume che hanno forma di nuvole».
Nel tempo immaginato del futuro, sul «confine che separa l’aritmetica dalla geometria, il dire dal fare» (17), le utopie realizzate degli eptadecagoni di Gauss spostano l’equilibrio verso la seconda, dalla teoria alla prassi. Nella geometria delle razos conta di più la prassi, meglio riassunta dalla citazione (che accompagna in esergo quella di Gauss) del vers de dreit nien, la poesia fatta propriamente su nulla (cioè su un non argomento, un’anti-razo), di colui che vale come il primo dei trovatori noti, Guglielmo d’Aquitania. Delle due funzioni introdotte dall’avanguardia rispetto al linguaggio (in equilibrio rigido presso uno dei numi tutelari del libro, Nanni Balestrini), la sua distruzione e la sua liberazione, Voce è tutto dalla parte della seconda.
(Fabio Zinelli)
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