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| Vi oj’ eu donas mui ben parecer e de mui bon prez e de mui bon sen e muit’amigas son de todo ben, mais d’u moça vos quero dizer: de parecer venceu quantas achou ua moça que x’agora chegou. Cuidava-m’ eu que não aviam par de parecer as donas que eu vi, atan ben me parecian ali, mais, poi’ la moça filhou seu logar, de parecer venceu quantas achou ua moça que x’agora chegou. Que feramente as todas venceu a mocelinha en pouca sazon! De parecer todas vençudas son! Mais, poi’ la moça i pareceu, de parecer venceu quantas achou ua moça que x’agora chegou(8). |
Vidi oggi io donne di gran bell’aspetto
e di molto buon merito e di molto buon senno
e molte amiche son di grande beltà,
ma d’una fanciulla vi voglio dire:
nell’aspetto vinse quante ne trovò
una fanciulla che testè arrivò.
Credevo io che non avean pari
nell’aspetto le donne ch’io vidi,
di tanta beltà mi parevano lì,
ùma, allorché la fanciulla prese il suo posto,
nell’aspetto vinse quante ne trovò
una fanciulla che testè arrivò.
Che dignitosamente le vinse tutte
fanciulletta in poco tempo!
Nell’aspetto tutte vinte sono!
Ma, allorché la fanciulla ivi apparve,
nell’aspetto vinse quante ne trovò
una fanciulla che testè arrivò.
(Traduzione letterale dell’autrice)
La bellezza di Beatrice che in Dante è rappresentazione e mezzo attraverso cui s’infonde negli uomini gentili la virtù e nei cuori onesti la dolcezza, è nel Guilhade esclusivo riferimento estetico, termine di gara e comparazione, mostra. Ecco allora che acquistano pregnanza termini come «venceu», «non aviam par», «vençudas», termini di una competizione estetica che in questa cantiga de amor (è il poeta a parlare dell’amata) insistono sulla visione e sulla contemplazione delle fattezze esteriori della donna, a tal punto che un verbo come ‘parecer’, incluse le sue variazioni flessionali, arriva a presentare ben otto occorrenze in un totale di diciotto versi. Bisogna inoltre sottolineare che la moça cantata dal Guilhade sembra quasi sfilare presentemente alla narrazione poetica, particolare del resto denunciato dall’avverbio di refrain («x’agora») e dai due deittici spaziali («ali», «i»), contrariamente a ciò che avviene nel verso dantesco, giocato tutto sul filo dei ricordi. Per quanto riguarda la cantiga de amigo (è la donna a parlare dell’amato) di João Airas, probabilmente successiva alla composizione del Guilhade, quello che qui ci preme evidenziare è, oltre al ritorno dei temi del ‘parecer’ e del ‘ver’, la rivelazione di una sorta di risposta o controcanto alla precedente composizione poetica, la sottile vena ironica di colei che, cosciente della propria avvenenza, non solo non fa mistero di tale consapevolezza con un che di altero e sprezzante, ma tiene ad esprimere in toni canzonatori un giudizio di ovvietà e banalità nei riguardi di un ruolo, quello del poeta che declama in versi la bellezza femminile, denigrato e ridotto ad attività inconsistente e, in fondo, non richiesta. Anche in questo caso il vedere la bellezza nella sua percezione concreta non attinge mai, a differenza della lezione dantesca, la contemplazione astratta di un riflesso negli occhi della mente, rimanendo sempre ancorata ad una conoscenza diretta e tangibile, ad un evidente presentarsi alla vista che, tuttavia, appare privo della sorpresa e della meraviglia tipici del ‘parer’ dantesco, insistendo invece sul concetto espresso a più riprese della coscienza della bellezza della donna e della conseguente inutilità della sua lode in versi:
Diz meu amigo tanto ben de mi
quant’ el mais pod’, e de meu parecer,
e os que saben que o diz assi
teen que ei eu que lhi gradecer:
en quant’ el diz non lhi gradesc’ eu ren,
ca mi sei eu que mi paresco ben.
Diz-mi fremosa e diz-mi senhor,
e fremosa mi dirá quem mi vir,
e teen que mi faz mui grand’amor
e que ei eu muito que lhi gracir:
en quant’ el diz non lhi gradesc’ eu ren,
ca mi sei eu que mi paresco ben.
Diz muito ben de min en seu trobar
con gran dereit’, e al vos eu direi:
teen ben quantos mi lh’ oen loar
que eu muito que lhi gradecer ei:
en quant’ el diz non lhi gradesc’ eu ren,
ca mi sei eu que mi paresco ben.
Ca, se eu non parecesse mui ben,
de quanto el diz non diria ren(9).
L’amico mio dice bene di me
quanto più può e della mia beltà,
e quelli che sanno che dice codesto
pensan ch’io debba mostrami a lui grata:
per nulla lo sono di quello che dice,
perché so bene d’aver bell’aspetto.
Mi dice avvenente, mi chiama signora
ma che son bella al vedermi è già detto;
pensan però che mi dà grand’amore
e che io debba a lui esser grata:
per nulla lo sono di quello che dice,
perché so bene d’avere bell’aspetto.
Gran lode egli nei canti mi fa,
ben giustamente; e più vi dirò:
pensando quelli che l’odon lodarmi
che debba grata essergli molto:
per nulla lo sono di quello che dice,
perché so bene d’avere bell’aspetto.
Se io non avessi aspetto sì bello,
di quel che dice più nulla direbbe.
[Diorama lusitano. Poesie d’amore e di scherno dei trovatori galero-portoghesi, a cura di Giuseppe E. Sansone, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 1990, p. 175]Questo componimento capdenal per la struttura anaforica insistita a inizio strofa («diz meu», «diz-mi», «diz muito») e per il ricorrere in ben dodici occasioni del verbo ‘dizer’ (dire), se accostato al dato delle cinque occorrenze del concetto del ‘parecer’, della sua specificazione ‘parecer (mui) ben’ e dell’aggettivo ‘fremosa’, tutti gradi in crescendo di una descrizione meramente esteriore della bellezza femminile, trova il suo perno fondamentale in quell’ottavo verso («e fremosa mi dirá quem mi vir») che contiene in sé la chiave di senso di tutta la cantiga, il racconto della visione della bel- lezza come necessità incontenibile per il poeta, così come sarà anche nella scrittura dantesca:
«come io ymagino la sua mirabile bellezza, sì tosto mi giugne un desiderio di vederla, lo quale è di tanta vertude, che uccide e distrugge nella mia memoria ciò che contra lui si potesse levare; e però non mi ritraggono le passate passioni da cercare la veduta di costei»(10).
Ma se nel poeta toscano il cantare la bellezza si lega indissolubilmente al concetto di un venir meno di facoltà intellettive adeguate all’alto scopo (tanto «ch’ogne lingua deven tremando muta»(11) e quella grazia era così «piena di tutti li piaceri, che quelli che la miravano comprendeano in loro una dolcezza onesta e soave tanto, che ridire no·llo sapeano»(12)), nell’ultimo testo galego-portoghese il concetto dell’ineffabilità della bellezza beatificante della Beatrice dantesca è del tutto assente, tanto che quel «che sono bella nel vedermi è già detto» non sembra concedere alla visione della grazia femminile i contorni di una divina rappresentazione quale strumento della grazia e della sublimazione nell’an- gelico che in Dante ha tanta parte. Una lezione che, al contrario, verrà ripresa in una cantiga de amor inclusa nel Cancioneiro de Baena, il cui autore, Alfonso Alvares de Villasandino (collocato tra 1340/50 e 1428), proponendoci un componimento dotato di tutti gli elementi classici della coita d’amor, la sofferenza per la lontananza della donna amata, attua uno spostamento di senso dal concetto per così dire terreno del fascino fisico a quello di una bellezza più eterea, rarefatta, vissuta nel ricordo o nell’immagine. In altre parole, laddove il concetto di bellezza si collega ai termini della visione e della sua gamma lessicale e semantica di riferimento, com’è in Dante, il concetto di avvenenza riesce ad elevarsi dal suo stato corporeo di evidenza concreta per sublimarsi nella sofferenza tutta psicologica della lontananza come impossibilità di realizzare presentemente la visione dell’amata. In questo senso, la poesia di Villasandino presenta una densità di riferimenti esattamente espressa dalla prima strofa che lega la sofferenza d’amore all’impossibilità della visione («pois non vos posso ver, / non sei que seja de mim.»):
Dês que de vós me parti,
lume destes olhos meus,
por la fé que devo a Deus,
já mais prazer nunca vi;
tan graves cuitas sofri,
sofr’ e atendo sofrer
que, pois non vos posso ver,
non sei que seja de mim.
Choran con gran soedade
estes meus olhos cativos;
mortos son, pero andam vivos,
manteendo lealdade;
senhora, gran crueldade
fazedes en olvidar
a quen non lhe praz mirar
se non vossa gran beldade.
Meus olhos andam mirando
noite e dia a todas partes,
buscando por muitas artes
como non moira penando,
mais meu coraçon pensando
non lhes quer dar prazer;
por vos sempre obedecer
eles non cessan chorando(13).Da quando da voi mi partii,
luce di questi miei occhi,
per la fede che devo a Dio,
giammai maggior piacere vidi;
tanto gravi dolori sofrii,
soffro e attendo di soffrire
che, per non potervi vedere,
non so che sarà di me.
Piangono con gran nostalgia
questi miei occhi prigionieri;
morti sono, ma procedono vivi,
restando fedeli;
signora, grande crudeltà
fate nel dimenticare
colui che non ama guardare
se non la vostra grande beltà.
I miei occhi vanno guardano
notte e giorno in ogni parte,
cercando con molte arti
come non morir penando,
ma il mio cuore meditando
non vuol darvi piacere;
per obbedirvi sempre
essi non cessano di piangere.
(Traduzione letterale mia)
Color d’amore e di pietà sembianti
non preser mai così mirabilmente
viso di donna, per vedere sovente
occhi gentili o dolorosi pianti,
come lo vostro, qualora davanti
vedetevi la mia labbia dolente;
sì che per voi mi ven cosa a la mente,
ch’io temo forte non lo cor si schianti.
Eo non posso tener li occhi distrutti
che non reguardin voi spesse fiate,
per desiderio di pianger ch’elli hanno:
e voi crescete sì lor volontate,
che de la voglia si consuman tutti;
ma lagrimar dinanzi a voi non sanno(24).
Temi che saranno ancora più evidenti e, per così dire, assodati in via definita nello stilnovista portoghese Sá de Miranda (1481-1558), laddove il tema del mutamento, del movimento che presiede all’attività della vista si ricollega for- temente al concetto di sogno e mostra vana, a quello della luce e dello splendore che acceca, presenti ancora nella Vita Nova ogni qual volta Dante racconta di immagini e visioni vissute nel sonno e nel sogno («E pensando di lei, mi sopragiunse uno soave sonno, nel quale m’apparve una maravigliosa visione»(25)), o nel descrivere i mirabili effetti scaturiti dagli occhi di lei in termini di fuoriuscita di «spirti d’amore inflammati; / che fèron gli occhi a qual che allor la guati»(26):
Nada do que vês é assi
trás os olhos não te abales;
tudo é «mudem-me daqui,
matem-me nessoutros vales.»
Posto que al te assi pareça
deste sonho e mostra vã,
por de fora resplandece,
dentro não há cousa sã.
Corri montes, corri vales,
cuidado cego após ti;
deixa-me morrer já assi,
não me mandes ver mais males(27).
Nulla di ciò che vedi è così,
dietro gli occhi non ti scuotere;
tutto è «portatemi via da qui,
uccidetemi in altre valli.»
Posto che altro ciò ti appaia
di questo sogno e mostra vana,
dal di fuori risplende,
dentro non v’è cosa sana.
Corsi per monti, corsi per valli,
occupazione cieca dopo di te;
lasciami ormai morir così,
non farmi vedere altri mali.
Tuttavia, mentre in Dante la ricerca della visione beatificata della donna amata è accolta positivamente, in Sá de Miranda taleapparire, il quale ha una portata più esistenziale che inerente all’esperienza amorosa, denuncia la disillusione d’ogni vanità, la rivelazione del caduco e del falso. Il sogno diviene allora vacuo monstrum e semplice evocazione della realtà e quel pháinein che è la stessa fantasia delle visioni dantesche («Allor lasciai la nova fantasia, / chiamando il nome della donna mia»(28)), le «cose dubitose»(29), il «vano ymaginare»(30) in Sá de Miranda diventano un voler credere di vedere, una cecità come assenza d’illuminazione razionale, salvo poi arrendersi in altro sonetto all’evidenza di una forma d’amore che sovrasta la ragione stessa e annega l’uomo in quel mare dell’incertezza, in quel piacevole smarrimento dei sensi che prendeva in Dante la forma di un vero e proprio deliquio fisico:
Allora dico che io poggiai la mia persona simulatamente ad una pintura la quale circundava questa magione; e temendo non altri si fosse accorto del mio tremare, levai gli occhi, e mirando le donne, vidi tra·lloro la gentilissima Beatrice. Allora fuoro sì distructi li miei spiriti per la forza che Amore prese vergognandosi in tanta propinquitade alla gentilissima donna, che non ne rimasero in vita più che li spiriti del viso(31).
Anche se, a differenza della rima dantesca in cui il deliquio fisico era sempre espressione del mirabile e del miracolo, in Sá de Miranda il perdersi dei sensi si traduce nell’expavere dell’«espanto» e dello stupore, nel temere molto, nel dubitare non solo del sogno, ma soprattutto della vista, della certezza irrefutabile, di ciò che i sensi e la ragione insieme mai potrebbero negare:
Quando eu, senhora, em vós os olhos ponho,
e vejo o que não vi nunca, nem cri
que houvesse cá, recolhe-se a alma a si
e vou tresvaliando, como em sonho.
Isto passado, quando me desponho,
e me quero afirmar se foi assi,
pasmado e duvidoso do que vi,
m’espanto às vezes, outras m’avergonho.
Que, tornando ante vós, senhora, tal,
quando m’era mister tant’outr’ajuda,
de que me valerei, se alma não val?
Esperando por ela que me acuda,
e não me acode, e está cuidando em al,
afronta o coração, a lingua é muda(32).
Quando io, signora, in voi gli occhi pongo,
e vedo ciò che non vidi mai, né credetti
che vi fosse qua, si raccoglie l’anima in sé
e vado delirando, come in sogno.
Passato ciò, quando mi rimetto,
e voglio accertarmi se fu così,
stupito e dubbioso di ciò che vidi,
mi spavento a volte, altre mi vergogno.
Che, tornando davanti a voi, signora, tale,
quando m’era d’uopo tutt’altro aiuto,
di che mi varrò, se l’anima non vale?
Attendendo ch’ella mi soccorra,
e non mi soccorre, e va occupandosi d’altro,
oltraggia il cuore, la lingua è muta.
(Traduzione letterale mia)
1 Dante Alighieri, Vita Nova, a cura di Luca Carlo Rossi, Mi- lano, Mondadori 1999, p. 95.
2 Aurelio Roncaglia, «Ecci venuto Guido ‘n Compostello? Cavalcanti e la Galizia», in O cantar dos trobadores, Actas do Congresso celebrado en Santiago de Compostela entre os días 26 e 29 de abril de 1993, Xunta de Galicia, 1993, pp. 11-29.
3 Luciano Formisano, «Cavalcanti e la pastorella», in Cri- tica del testo, IV/1, 2001, «Alle origini dell’Io lirico. Cavalcanti o dell’interiorità», Roma, Viella 2001, pp. 245-262.
2 Id., p. 48.
3 Id., p. 105.
4 Id., p. 8.
7 Id., p. 142.
8 Poesia e Prosa medievais, selecção, introdução e notas por
M. E. Tarracha Ferreira, Lisboa, Ulisseia 1981 (19983), p. 53.
9 Id., pp. 71-72.
10 Dante Alighieri, op. cit., p. 71.
11 Id., p. 143.
12 Id., p. 142.
13 Poesia e Prosa medievais, op. cit., p. 107.
14 Dante Alighieri, op. cit., p. 124.
15 Id., p. 118.
16 Id., p. 218.
17 Guido Guinizzelli, Rime, a cura di Luciano Rossi, Torino, Einaudi, p. 52.
18 Guido Cavalcanti, Rime, a cura di Giulio Cattaneo, Torino, Einaudi 1967, p. 23.
19 Dante Alighieri, op. cit., p. 14.
20 Id., p. 92.
21 Id. p. 183.
22 Id., p. 187.
23 Id., pp. 187-188.
24 Id., pp. 188-189.
25 Id., p. 15.
26 Id., p. 92.
27 Sá de Miranda, Poesia e Teatro, selecção, introdução e notas por S. A. Benedito, Lisboa, Ulisseia 1988, pp. 58-59.
28 Dante Alighieri, op. cit., p. 120.
29 Id., p. 122.
30 Ibidem.
31 Id., pp. 64-65.
32 Sá de Miranda, op. cit., p. 163.
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