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L’INFLUENZA DEL FUTURISMO ITALIANO SULLE AVANGUARDIE LATINO-AMERICANE
di Matteo D’Ambrosio
Questo breve e parziale excursus segnala alcune vicende che la storiografia delle avanguardie considera come inequivocabili dimostrazioni dell’influenza esercitata dal movimento futurista su quelle latino-americane.
Notoriamente la prima avanguardia fa registrare la sua massima espansione internazionale nei primi anni Venti, proprio mentre in Europa vengono individuate nuove tendenze (che, ad esempio, orientano le arti visive verso l’astrattismo, il neoplasticismo, il costruttivismo). Negli anni successivi, l’interesse sempre maggiore suscitato dal Surrealismo, e l’assetto dichiaratamente totalitario del regime fascista – di cui Marinetti appariva un’organica e rappresentativa personalità – portarono rapidamente a percepire il Futurismo come un fenomeno artistico e culturale sostanzialmente esauritosi, di cui non restava che recepire e sviluppare le indicazioni più innovative.
1. Nel 1924 Marinetti lancia a Parigi il Manifesto Le Futurisme mondial, controversa reazione del leader futurista all’affievolirsi dei rapporti di collaborazione e dell’attenzione in precedenza goduta. Vi si legge tra l’altro:
Au grand PARIS FUTURISTE … les autres capitales de l’univers apportent leur contribution: les Capitales du SUD-AMÉRIQUE, avec Huidobro, Luis Borges, Oribe, Torres Bodet, Lozano, Maples Arce, Ortelli, Caraffa, Smith, Guglielmini, De Andrade, D’Almeida Prado.
Come, del resto, l’intero documento, anche questo brano consente alcune precisazioni sugli artisti citati e quelli esclusi.
Marinetti dimentica ad esempio, tra i brasiliani, i protagonisti della Settimana d’Arte moderna di San Paolo, del 1922 (che nei suoi Taccuini ricorda come manifestazione futurista). Tra gli argentini ignora Bartolomé Galíndez, fondatore, nel 1920, della «revista de orientación futurista» «Los Raros», nonché autore del relativo Manifiesto, che aveva tempestivamente provveduto a incollare nei suoi «Libroni».
Marinetti apre invece l’elenco dei futuristi sudamericani ‘inconsapevoli’ citando Vicente Huidobro, poeta cileno fondatore del Creazionismo, dichiaratamente antifuturista, il quale aveva dato inizio ai suoi attacchi nel 1914 con uno scritto presente nella raccolta di articoli e testi teorici Pasando y pasando. Nel 1925, nel corso di un’intervista, ad una domanda sul Futurismo Huidobro risponderà: «No quiero hablar de esa imbecilidad»; in Futurismo y maquinismo, un suo articolo dello stesso anno, si legge: «No es el tema sino la manera de producirlo lo que lo hace ser novedoso. Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas, también serán modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente».
Marinetti cita Jorge Luis Borges, il quale non solo aveva firmato il primo Manifesto dell’Ultraismo, apparso sulla stampa periodica madrilena nell’autunno del 1918, ma aveva anche rilanciato il movimento al suo ritorno a Buenos Aires (gli si attribuisce infatti il Proclama apparso sul primo numero della rivista «Prisma», nel dicembre del 1921).
Roberto A. Ortelli, Alfredo Brandán Caraffa, Homero M. Guglielmini e Roberto Smith si erano segnalati pochi mesi prima come firmatari dell’editoriale che apre il primo fascicolo della «Revista de la nueva generación» «Inicial», un attacco di inaudita violenza contro le oligarchie, il marxismo, il «panamericanismo yankee», gli «spiriti effeminati» e il «pericolo giudeo» che aveva provocato accuse di conservatorismo, razzismo e antisemitismo.
Anche se Yan de Almeida Prado ebbe occasione di raccontare «come venne reclutato suo malgrado da Marinetti, che lo sommerse di opuscoli», alcuni studiosi (tra gli altri, Luciana Stegagno Picchio) ipotizzano la caduta di una virgola tra i due cognomi, che porterebbe a riferirli rispettivamente a Guilherme de Almeida e Paulo Prado.
Per quanto riguarda de Andrade, potrebbe trattarsi di Mário (il quale, riferendosi proprio a Yan de Almeida Prado e a se stesso, nel 1930 ricordava: «A inserção dos nossos dois nomes numa espécie de quadro-de-honra do futurismo internacional, página das mais pândegas que o gênio bombardante de Adrinopla inventou»); oppure di Oswald, che nel 1912, di ritorno da Parigi, aveva pubblicato il poema urbano in versi liberi Ültimo passeio de um tubercoloso pela cidade, de bonde. Pietro Ferrua ha giudicato Memórias sentimentais de João Miramar «a noteworthy application of the telegraphic imagination proposed by the Italian, inaugurates in the tropics the Marinetti-type fragmentary novel», e il Manifesto Paubrasil «an illustration of several of Marinetti’s theses».
Più comprensibili le citazioni degli stridentisti Jaime Torres Bodet e Manuel Maples Arce, quest’ultimo già autore delle «poesie radiografiche» di Andamios interiores e del «superpoema bolscevico in cinque canti» Urbe, il primo libro dell’avanguardia sudamericana pubblicato negli Stati Uniti, con la traduzione di John Dos Passos. Figura di secondo piano il poeta uruguayano Emilio Oribe.
2.
[i]La prima rivista latino-americana dichiaratamente futurista è «Los Raros», di cui apparve a Buenos Aires un solo fascicolo, datato 1° gennaio 1920. In copertina un disegno modernista dell’artista messicano Roberto Montenegro [Fig. 1]. Il nome della testata corrisponde al titolo di una raccolta di saggi sui simbolisti francesi del maggiore poeta nicaraguense, Rubén Darío, che in tal modo aveva designato autori eccentrici e marginali.
Nuevas tendencias, il lungo saggio d’apertura, è del fondatore della rivista, Bartolomé Galíndez, ventiquattrenne, il quale si occupa ampiamente di pittura, scultura, musica e teatro futurista, citando nomi di aderenti, testate, titoli di libri e Manifesti. Convinto che il movimento italiano abbia raccolto e sviluppato una proposta del poeta e scrittore maiorchino Gabriel Alomar, Galíndez dichiara di essere in contatto con F. T. Marinetti – del quale, a suo parere, ancora «poco se sabe» in Sud America – e di considerare il Futurismo «una escuela de innovación total», «la orientación artística mejor constituida en el mundo».
«Los Raros» è rimasta a lungo poco conosciuta. Galíndez vi parafrasa il primo Manifesto marinettiano, «confermandone o negandone punto per punto i presupposti»[ii]. Rifiuta, ad esempio, di glorificare la guerra, «igiene del mondo», e di «uccidere» la luna. Sia nel saggio d’apertura che nel Manifiesto emerge un incerto atteggiamento critico nei confronti dell’Ultraismo.
Secondo Hugo J. Verani, la rivista è un «transplante mecánico y confuso del movimiento italiano», e il Manifesto di Galíndez – aperto da una riflessione sulla situazione della letteratura in America Latina – un documento «curioso y prescindible, en el cual [Galíndez] demuestra su incapacidad para deslindar las nuevas corrientes estéticas»[iii]. Anche Patricia Artundo ne ha sottolineato l’eclettismo, riconoscendo che «la capacidad para reelaborar sus correspondientes europeos, particularmente del futurismo, lo llevaba a incurrir en una serie de contradicciones notables»[iv]. Ha scritto Willard Bohn:
A careful reading of this document [a long, rambling manifesto] demonstrates that the author was amazingly well informed. Conceived under the sign of Futurism, Cubism, and Ultraism, it attempted to synthesize the different school into a single universal movement[v].
3. Indubbia è l’influenza futurista sul più significativo dei movimenti d’avanguardia messicani, lo Stridentismo, fondato nel 1922 da un giovane poeta in quel momento assolutamente sconosciuto, Manuel Maples Arce, il quale pubblica su «Actual - Hoja de vanguardia» (un foglio unico di grande formato, che viene affisso nelle strade della città di Puebla), il primo dei quattro Manifesti del movimento [Fig. 2]. Il lungo testo – che è anche quello maggiormente influenzato dal Futurismo – è chiuso da un affollato «Direttorio dell’avanguardia». Tra i circa duecento artisti segnalati compaiono non solo più di venti futuristi, ma anche poeti, scrittori e pittori italiani non riconducibili alla prima avanguardia (Luigi Pirandello, Federigo Tozzi, Giorgio De Chirico, Amedeo Modigliani, Marino Moretti). Gli stridentisti messicani
del futurismo italiano presero la ribellione, l’azione, lo slancio vitale e la riaffermazione delle forze della vita moderna. Partirono dall’esperienza di una percezione dinamica del mondo attraverso l’immaginazione umana. Per l’artista la realtà era un’interpretazione complessa di processi esterni e interni, che, mediante la forma plastica della simultaneità, trasforma la sequenzialità in contiguità e sovrapposizioni. Gli artisti plastici dello stridentismo misero lo spettatore al centro di quel che veniva rappresentato nell’opera. L’oggetto immobile era concepito come movimento potenziale, si disgregava in linee di forza che si proponevano di captare la realtà come avvenimento multidimensionale[vi].
Martine Pasquet ha negativamente giudicato i risultati creativi raggiunti dagli stridentisti, sottolineandone il sostanziale disimpegno politico:
De 1922 à 1927, un reflex du futurisme italien se développera sous l’impulsion de Malpes Arce qui écrira lui aussi, toute mode oblige, son manifeste […] Le nom de Marinetti est présent dès la première ligne ainsi que son programme des mots en liberté, des images dynamiques, la présence des masses et de la machine. Maples Arce […] désire couper le cordon ombilical avec le modernisme décadent, et pour ce, s’engage à fond dans une imitation de Marinetti qui […] crée les apparences d’une avant-garde plus qu’elle ne pose les conditions de la révolution intégrale qu’ils réclament. Le groupe stridentiste: Maples Arce, Salvador Gallardo, List Arzubide, Aqueles Vela et Luis Quintanilla sont eux aussi trop soucieux de représenter l’avant-garde européenne, de diffuser la bonne parole avec le sentiment de supériorité que confère la connaissance de l’inédit pour dynamiter véritablement la poétique mexicaine. […] Le pompiérisme le plus grossier de n’importe quel art officiel n’atteint pas ce niveau et l’enthousiasme juvénile n’excuse pas la médiocrité. Le groupe stridentiste […] a confondu attaque et destruction, rébellion et révolution.
L’exploitation du thème social […] même si elle fait écho à des problèmes contemporains, ne se confond comme en Italie en U.R.S.S. avec un mouvement politique. L’avantgarde hispano-américaine qui se réclame de Marinetti reste sur un terrain purement esthétique et les luttes sociales sont prétextes à envolées lyriques, non à engagement politique[vii].
Già nel primo Manifesto si menziona Marinetti e condividono i principali nuclei tematici dell’estetica del movimento: il progresso scientifico e tecnologico, la macchina, la folla, il dinamismo:
Lo stridentismo esalta il carattere dinamico del mondo moderno, l’avvento del macchinismo e della metropoli disindividualizzata. I poeti stridentisti prescindono dalla logica esplicativa, nessi grammaticali e di ogni descrizione aneddotica o ornamentale[viii].
Significativi i titoli di alcuni libri: Avión e Radio di Luis Quintanilla; El pentagrama eléctrico, di Salvador Gallardo. Il titolo di una poesia di Maples Arce è 80 H.P.
Il 1° gennaio 1923 viene affisso sui muri di Puebla il secondo Manifesto, dovuto a Germán List Arzubide. Nel terzo, del luglio 1925[ix], anche se vi si legge: «nada de futurismo», verrà ripreso dal primo Manifesto di Marinetti la nota espressione «un automobile in corsa è più bello della vittoria di Samotracia». Il movimento stridentista si dissolse nel 1927. Tra gli aderenti, vanno ricordati almeno due artisti messicani di fama internazionale, il pittore Diego Rivera e la fotografa Tina Modotti.
4. La nascita dell’Euforismo portoricano, nel 1922, era stata preceduta di un anno dal lancio del Diepalismo, affidato ad un singolo testo poetico, consistente in una concatenazione onomatopeica comprendente il linguaggio di uccelli, animali ed insetti[x]. Uno degli aderenti, José Isaac de Diego Padró, proseguirà la ricerca di una sintesi espressiva e ritmica estrema nelle sue Fugas diepálicas.
L’Euforismo produsse solo alcune poesie e due Manifesti[xi]. Nel primo, firmato da Tomás L. Batista e Vicente Palés Matos e rivolto «alla gioventù americana»,
vi troviamo un esplicito rigetto della tutela teorica di Marinetti [...] Ma l’esaltazione della vertigine, del grido, del pericolo, così come quella della macchina, della vite, dell’aeroplano, e viceversa la lotta dichiarata contro le donne romantiche, il sentimentalismo in genere, la luna, ci riportano a una temperie tipicamente marinettiana[xii].
5.1. Martín Fierro, poema nazionale ‘gauchesco’ di José Hernández (1872), è il libro più famoso della letteratura d’Argentina. Fino al 1927, la rivista che ne riprende il titolo è l’organo più rivoluzionario dell’avanguardia di quel paese. Dopo una prima serie, di impostazione soprattutto politico-satirica – ma sostanzialmente priva di una riconoscibile fisionomia – la rivista divenne l’organo più importante dell’avanguardia argentina, capace di superare la tiratura di 20.000 copie. Il relativo Manifesto era stato redatto, nel 1924, da Oliverio Girondo, già autore di una raccolta di Veinte poemas para ser leídos en el tranvía[xiii].
5.2. Un numero speciale di «Martín Fierro» verrà distribuito l’8 giugno del 1926, il giorno dell’arrivo di Marinetti in Argentina. La nota redazionale, dal titolo Homenaje a Marinetti, separa nettamente arte e politica e proclama: «Con Marinetti, hombre político, nada tiene que hacer nuestra hoja»[xiv].
Nel 1936, durante il suo secondo soggiorno in Argentina, Marinetti incontrò più volte le comunità degli immigrati italiani, difendendo l’imperialismo mussoliniano e criticando le sanzioni economiche decise dalla comunità internazionale in ragione dell’invasione italiana dell’Etiopia. Un Messaggio del Duce agli italiani dell’Argentina recato da Marinetti apre un fascicolo di «Autori & Scrittori».
6. L’Atalaysmo portoricano, attivo tra il 1928 e il 1931, fu fondato da Clemente Soto Vélez, che si compiace di autodefinirsi l’«Atalaya» [cioè la ‘vedetta’] degli Dei[xv]. Il primo Manifesto esprime «la propria volontà di rottura e rinnovamento ricorrendo a modi stilistici tipici del futurismo»[xvi].
7. Molteplici ed evidenti le analogie con i Manifesti futuristi rilevabili in Somos, il proclama d’apertura del primo e unico numero della rivista «válvula» – non firmato, ma redatto da Arturo Uslar Pietri –, presentato in pubblico a Caracas il 7 gennaio 1928 in vista dell’imminente Settimana dello studente, che sarà caratterizzata dalle manifestazioni antigovernative promosse dalla cosiddetta generazione venezuelana del ’28. «válvula» – vi si legge – «es la espita de la máquina por donde escapará el gas de las explosiones del arte futuro». Marinetti, promotore, insieme con Guillaume Apollinaire, di una «tipografia bizzarra», è citato per le sue «pagine a vari colori». Come ha scritto Patrizia Bruschi Spinato, «La única estrategia que podía expresar sin compromisos todos los fines de los nuevos módulos expresivos era la sugerencia, evidente filiación de las analogías marinettianas»[xvii].
In questo caso, il giovanilismo che altre avanguardie recepirono dal Futurismo è, in assenza di un progetto creativo riconoscibile, la sola giustificazione di aggregazione e polemica.
8. Non manca qualche adesione individuale: il poeta Alberto Hidalgo (1897-1967), autore di un’Ode alla motocicletta e di un’ode All’automobile, rivendicherà esplicitamente il suo ruolo nella diffusione del Futurismo in Perù:
Ci è toccata la sorte di essere gli iniziatori, nel nostro paese, di un movimento di rinnovamento letterario […] Questo movimento rinnovatore consiste nell’aver permesso la infiltrazione nella poesia spagnola della essenza filosofica del Futurismo, senza fare uso della forma in cui l’avvolsero i suoi iniziatori[xviii].
Hidalgo, accanito denigratore degli ultraisti, si trasferirà successivamente a Buenos Aires, dove fonda il «Simplismo» e promuove un esperimento di rivista «orale»; solo nel giugno del 1926 incontrerà per la prima volta Marinetti[xix], il quale incollò nei suoi «Libroni» la poesia biografía de la palabra revolución.
Aderiranno al Futurismo anche alcuni artisti visivi: l’argentino Emilio Pettoruti visse in Italia dal 1913 al ’24; un suo dipinto dedicato alla Grotta azzurra di Capri, del 1918, precede quello, più noto, di Enrico Prampolini, che ne conferma l’impostazione geometrico-astratta e l’acceso cromatismo. Marcelo Pogolotti, pittore cubano di padre italiano, comunista e antifascista, nel 1931 frequentò Fillìa e il gruppo futurista torinese (Pippo Oriani, Diulgheroff, Ugo Pozzo). Amico di Prampolini, dipinse aeropitture e opere di arte sacra e fu perciò citato da Marinetti nel relativo Manifesto[xx]. Pogolotti espose a La Spezia, Cuneo, Torino, Savona[xxi], a Livorno e in una collettiva futurista a Parigi (Galerie Laxer-Normand, 1932).
NOTE
[i] Questo paragrafo riprende un breve articolo di chi scrive: Bartolomé Galíndez, la rivista «Los Raros» e il primo manifesto futurista sudamericano (1920), «Avanguardia» 37 (2008), pp. 8-14.
[ii] J. Brihuega, Futurismo, ultraismo e culture politiche nell’area ispanica, in Futurismo, cultura e politica, a cura di R. De Felice, Torino, Fondazione Giovanni Agnelli 1988, p. 433.
[iii] H. J. Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, Roma, Bulzoni 1986, pp. 35 e 36.
[iv] Cfr. P. Artundo, Entre «La Aventura y el Orden»: los hermanos Borges y el ultraísmo argentino, «Cuadernos de Recienvenido» 10 (1999), pp. 57-97.
[v] W. Bohn, Apollinaire and the International AvantGarde, State University of New York Press 1997, p. 228.
[vi] J. Alanais Figueroa, Lo stridentismo in Messico, in Futurismo e futurismi, supplemento ad «Alfabeta» 84 (1986), p. 139.
[vii] 7 M. Pasquet, Marinetti et la littérature d’avant-garde hispano-américaine, in Présence de F. T. Marinetti. Actes du Colloque International tenu à l’UNESCO, réalisé par J.-C. Marcadé, Lausanne, l’Age d’Homme 1982, pp. 361- 62.
[viii] H. J. Verani, op. cit., p. 14.
[ix] S. Gallardo, G. Rubio, A. Avila Sánchez, A. Martínez, Manifiesto estridentista número tres, Zacatecas, 12 Julio 1925.
[x] otizia nella nota che accompagna il testo, dal titolo Orquestación diepálica, su «El Imparcial» di San Juan di Portorico, il 7 novembre 1921.
[xi] Il secondo Manifesto, firmato dagli stessi autori e rivolto ai poeti d’America, fu pubblicato – pochi mesi dopo il precedente – ancora su “El Imparcial”, il 16 gennaio 1923. Vi si auspica l’unione politica dei popoli del continente e si attacca il cosmopolitismo caratteristico delle correnti d’avanguardia europee: «Abbasso i poeti che bevono a Londra e digeriscono a Parigi».
[xii] Il Dizionario del Futurismo, I, a cura di E. Godoli, Firenze, Vallecchi 2001, p. 24.
[xiii] Argenteuil, 1922. Seconda edizione: Buenos Aires, Editorial Martín Fierro 1925.
[xiv] «Martín Fierro» 29/30 (1926), p. 209; nello stesso giorno se ne occuparono anche i quotidiani «La Nación» e «La Prensa».
[xv] Il Dizionario del Futurismo, I, cit., p. 24.
[xvi] Le manifestazioni organizzate dalla Federazione degli studenti videro la partecipazione dei lavoratori e furono represse dal regime con arresti e persecuzioni, che coinvolsero anche i promotori della rivista, costretti a interrompere le pubblicazioni.
[xvii] Cfr. P. Bruschi Spinato, Dos escritos programáticos de la vanguardia en Venezuela, in Aa. Vv., «Para el amigo sincero». Studi dedicati a Luis Sáinz de Mesdrano dagli amici iberisti italiani, a cura di G. Bellini e E. Perassi, Roma, Bulzoni 1999, p. 290.
[xviii] Si traduce dal prologo della raccolta di poesie di Hidalgo Las voces de colores (Arequipa, Quiroz 1918).
[xix] Cfr. F. T. Marinetti, Taccuini. 1915-1921, a cura di A. Bertoni, Bologna, il Mulino 1987, p. 541.
[xx] F. T. Marinetti, Manifesto dell’arte sacra futurista , «La Gazzetta del Popolo», 23 giugno 1931, p. 3.
[xxi] Nell’agosto 1932 Pogolotti espose tre opere alla Mostra d’arte futurista. Pittura scultura arte decorativa ospitata dalla Galleria d’arte di Savona. Cfr. almeno il catalogo della mostra Marcelo Pogolotti: un aventurero de la modernidad, La Habana, LiberLab 2008; I. C. Leon, Marcelo Pogolotti and Italian Futurism, a New Encounter, «Art Nexus» 56 (2005), pp. 90-97.
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