GILDA POLICASTRO, L’ultima poesia. Scritture anomale e mutazioni di genere dal secondo Novecento a oggi, Venezia, Mimesis 2021, pp. 200, € 18,00.

(pp. 106-107).

«Sono così scontento delle enciclopedie, che mi sono fatto questa enciclopedia mia propria e per mio uso personale. Arturo Schopenauer era così scontento delle storie della filosofia, che si fece una storia della filosofia sua propria e per suo uso personale». Così Alberto Savinio segnalava in calce alla sua Nuova enciclopedia, e lo stesso si potrebbe dire dell’Ultima poesia di Gilda Policastro, salvo che qui – differenza non da poco – l’uso auspicato, indirizzandosi alla comunità dei lettori e degli studiosi di poesia, è collettivo, con l’intento dichiarato di agire sul dizionario delle idées reçues e su alcune durature ipostasi storiografiche. Nonostante, infatti, già in uno scritto teorico inserito nell’antologia dei Novissimi Elio Pagliarani affermasse icasticamente che «non ha senso negare l’identificazione lirica = poesia senza reinvenzione dei generi letterari», nella percezione comunemente diffusa la poesia continua a corrispondere in toto ad un’idea “tradizionale” di lirica, solitamente nobilitata da un alone patetico-sentimentale. Reagendo a questa durevole opinione, il libro di Policastro muove dal tentativo di articolare un giudizio di valore: all’interno del campo plurale della poesia contemporanea, l’autrice perimetra il campo di quelle scritture capaci di porsi coscientemente “all’altezza dei tempi”. Per far questo, Policastro traccia una storia della poesia dal secondo Novecento ad oggi coniugando la prospettiva storicoculturale – cioè l’individuazione di eventi simbolici, gruppi, pubblicazioni significative – con la storia delle forme e delle pratiche poetiche. Alla premessa iniziale (Per una poesia contemporanea pp.9-20) seguono quattro capitoli disposti diacronicamente: si prende le mosse dagli autori antologizzati nei Novissimi (1961), di cui si affrontano la poetica e la poesia (Scomposizione e ricomposizione nella poesia degli anni Sessanta, pp.21-66), si passa alle pratiche performative diffusesi a partire dagli anni Settanta fino gli anni Zero, il cui controverso punto ombelicale è il festival di Castelporziano del 1979 (Corpi e anticorpi dagli anni Settanta agli anni Zero pp.67-90) fino a giungere, dopo aver ripercorso la poesia dei più significativi autori sperimentali francesi come Tarkos e Quintane (Ritorno al cut-up: la post-poesia degli anni Dieci pp.91-112), alla poesia italiana contemporanea, all'interno della quale si compie una scelta – tuttavia così ampia che non se ne può dare qui un resoconto esaustivo – che predilige, lo si è capito, le scritture più innovative, ponendo al centro quelli che vengono definiti i Novissimi 2.0, e cioè Gherardo Bortolotti, Michele Zaffarano, Andrea Inglese e Marco Giovenale (quattro dei sei scrittori di Prosa in prosa, opera collettiva del 2009) Sara Ventroni e Vincenzo Ostuni (Appropriazione e rimozione: l’avanguardia nell’età del remix pp.113-174). In questo modo Policastro fornisce un’approfondita esplorazione di un continente ancora poco visitato dalla critica – tra i volumi dedicati si ricordano La poesia italiana degli anni Duemila di Paolo Giovannetti (Carocci 2017) e, più impegnato sul versante teorico, La cornice e il testo. Pragmatica della non-assertività di Gian Luca Picconi (Tic edizioni 2020) – sia redigendo dei profili degli autori trattati, sia mettendo in luce le principali questioni concernenti la pratica poetica contemporanea.

A questo primo intento di mappatura, si intreccia il fine, solo all’apparenza secondario, di «restituire una tradizione recente all’avanguardia» (p.18), ed in particolare ai cinque poeti “novissimi” (Sanguineti, Pagliarani, Balestrini, Porta e Giuliani) che nel 1961 si riunirono per scrivere sulla e dalla fine dei tempi. Nonostante, infatti, come già l’autrice aveva messo in evidenza in Polemiche letterarie. Dai Novissimi ai lit-blog (2012), i Novissimi abbiano per molti aspetti iniziato la più recente modernità letteraria in Italia, la loro influenza tende ad essere misconosciuta anche dagli stessi poeti sperimentali contemporanei: ne sono un esempio gli autori di Prosa in prosa, che preferiscono indicare in poeti francesi e statunitensi (ad esempio Quintane, Tarkos, Silliman e, di qualche generazione precedente, Ponge) i loro precursori.

L’abolizione dell’io, il ripensamento dei generi e l’ibridazione tra le arti sono entrate nel dibattito sulla poesia con la pubblicazione dell’antologia dei Novissimi (1961) e il Gruppo 63, aprendo la strada alle avanguardie del secondo Novecento. Come nota l’autrice, molta della più interessante poesia recente deve qualcosa ai cinque apocalittici autori, anche nei casi in cui non sia particolarmente evidente. È anche il caso della dimensione performativa – con l’eccezione di Pagliarani, pure non particolarmente praticata dai Novissimi in prima persona – che a partire dagli anni Settanta ha acquistato sempre maggior peso fino ad esplodere negli anni Dieci (tra gli autori, molto eterogenei, richiamati, Gabriele Frasca, Lello Voce e i vari esponenti del Gruppo 93, fino ai più giovani Sergio Garau, Luigi Socci, Adriano Padua). I Novissimi, infatti, promuovendo la mescidanza tra le diverse forme artistiche (poesia, arti plastiche, musica) avevano ricercato «una nuova modalità di interazione, più viva e partecipata» rispetto ai soliti paludati contesti (p.71). Non a caso, come ricorda Policastro, Simone Carella, ideatore insieme a Franco Cordelli del già citato Festival di Castelporziano, «si era reso […] fin da subito disponibile a riconoscere a poeti come Sanguineti e Pagliarani un debito nella concezione della poesia come esperienza concreta, alla maniera del teatro e della musica, cui fece seguito l’esigenza di un confronto en plein air coi poeti, fuori dalla ricezione auratica e “seduta” delle occasioni istituzionali» (p.71). Una funzione-Novissimi, questa avvertibile nella poesia performativa, che è testimoniata dall’operato di Lidia Riviello e Sara Ventroni, due importanti poeti dalla spiccata propensione performativa, in cui l’influenza della Neoavanguardia (in particolar modo di Sanguineti e Pagliarani), è ben avvertibile.

Ugualmente, anche le recenti riproposizioni dell’installazione devono molto alle sperimentazioni portate avanti per più di cinquant’anni da Nanni Balestrini, che tanto ha ibridato la poesia con le pratiche dell’arte visuale, sdoganando in particolar modo il cut-up nella poesia italiana (oltre a meritarsi il riconoscimento di padre italiano della poesia ex machina: si pensi agli esperimenti compiuti negli anni Sessanta di Tape Mark I e del romanzo al computer Tristano). La tecnica del montaggio, infatti, mettendo da parte o comunque limitando l’espressione della soggettività dell’autore, pone al centro l’interazione tra i vari linguaggi e le sottese ideologie, e nel contempo richiede al lettore uno sforzo maggiore di “attività” per cogliere continuità e contrasti dei pezzi montati. Difficile, allora, non riconoscere in questa pratica la progenitrice delle moderne forme ipertestuali di poesia, dove il segno e il significato non sono più disposti linearmente ma “disseminati”. Da qui, infatti, la pratica del googlism interroga «l’inconscio virtuale custodito nelle server farm della Silicon Valley» (p.62), matrice in buona sostanza di altre operazioni poetiche come il flarf, la found poetry e la sought poetry.

È in particolar modo sul terreno del montaggio che per Policastro l’eredità negata dei Novissimi si incontra con i poeti francesi Tarkos, Quintane e Suchère, dichiarati predecessori degli autori di Prosa in prosa (d’altra parte prose en prose è un’espressione coniata da Jean-Marie Gleize, altro poeta d’Oltralpe), che più di altri hanno fatto propria l’“esposizione” oggettuale dei significanti e dei significati. I testi di questi autori si occupano difatti di aspetti e oggetti solitamente esclusi dall’ambito del poetico, il cui contenuto non viene allegorizzato ma lasciato alla propria letteralità (altro concetto che si deve alle riflessioni di Gleize) il che conduce, come ha notato Paolo Zublena, «alla redazione di testi che sono sommamente chiari e enigmatici a un tempo» (Paolo Zublena, Poesia in prosa / Prosa in prosa, https://www.treccani.it/magazine/lingua_ italiana/speciali/narrativa/Zublena.html). Si attua, in questi testi, anche attraverso un’ironia “raffreddata”, una «virgolettatura del reale […] quasi che leggendo questi testi sia possibile intravedere, attraverso i significanti esposti, un fondale di cose insignificanti, scadenti o, all’opposto, presenti, utili, concrete [...] restituite in forme stranianti o fin troppo vicine e familiari» (p.97).

Post-poesia, prosa in prosa, letteralità, cut-up, asemic writing, sought poem e molto altro: è questo il lessico e l’armamentario teorico con cui deve diventare familiare chi si vuole addentrare in uno dei settori più interessanti della scrittura dei nostri giorni, per il quale si può vedere alle pp.175-182 il meritorio Glossario ragionato delle procedure sperimentali (1960- 2020): davvero una piccola “nuova enciclopedia” della poesia contemporanea). E, per finire, volendo porsi una domanda scavalcando l’estremo “oggi” del titolo: che futuro aspetta la poesia? Evidentemente, non è possibile dare una risposta che non sia tacciabile di chiromanzia. Tuttavia in chiusura Policastro, seguitando a tratteggiare le proprie linee critiche, offre un auspicio che si potrà rivelare fecondo per una “futura poesia contemporanea”: «che la chimera dell’ibridazione dei generi valga come strategia di sopravvivenza della poesia ultima, non solo di quella degli “ultimi arrivati” […] E dunque [di] quei poeti che, aggirando lo spregio post-neoavanguardista nei confronti dei territori emotivi, ne sappiano estrarre e valorizzare un senso (o “sentimento”) del tempo, anche e non soltanto attraverso la centratura sulla pratica della scrittura» (p.172). «Mi piegherò al lavoro / che non può mai finire», si potrebbe obliquamente concludere con il Taccuino del Vecchio dell’alluso Ungaretti. Aura (e Laura) a parte, ci sarà sempre da lavorare.
                                                                                                                                                        (Lorenzo Morviducci)