PAOLO ZUBLENA, Giorgio Caproni. La lingua, la morte, Milano, Edizioni del Verri, 2013, pp. 181, € 18,00.


        Rispetto al modello su cui è esplicitamente calcato, cioè il titolo di Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività (1982), il titolo del libro di Zublena si pone come la sua riduzione ontologica. Mentre il ‘linguaggio’ è la facoltà che nella tradizione filosofica distingue l’uomo, il «parlante», dall’animale (come essere mortale, l’uomo possiede anche, per Agamben, la «facoltà della morte» così che morte e linguaggio sono legati da un unico nesso), ‘lingua’ è il sistema di segni che sotto una particolare latitudine compone la realizzazione della facoltà del ‘linguaggio’. L’opzione per la ‘lingua’ è dunque tecnica e, in parte, anche disciplinare dato che Z. è docente di Linguistica italiana, e colloca il libro nella solida tradizione italiana della critica stilistica. All’interno di tale filone di studi lo stesso Caproni è stato oggetto di analisi importanti, di cui qui si tiene conto, a opera di Enrico Testa e di Pier Vicenzo Mengaldo. Se la critica stilistica ‘classica’ cerca di cogliere nelle maglie della forma le ragioni psicologiche profonde e anche psicanaliticamente rilevanti che presiedono al funzionamento di un testo, è indubbiamente verso il secondo termine che il libro si orienta, per quanto il ricorso a categorie psicanalitiche non rappresenti un punto di arrivo ma piuttosto un punto di avvio. Dei cinque capitoli del libro, il primo ripercorre infatti la costanza del motivo del lutto nella poesia di Caproni. In superficie, l’indagine è di tipo tematico e si svolge tra le pieghe delle raccolte del poeta livornese, con attenzione a valutare il peso dei movimenti di tipo ‘canzonierile’ o macrotestuale con l’annessa variantistica. Tuttavia se il lutto è certamente un elemento rilevante nel profondo, a partire dal senso di colpa originario innescato dalla morte della giovane fidanzata di Caproni, Olga Franzoni, la cui presenza nei testi è riscontrabile fino al 1954 (se è lei l’Euridice del Passaggio di Enea), le categorie psicanalitiche lasciano più volte il passo a saggi di approfondimento filosofico. Vengono allora ricordate la riflessione di Lévinas su come la presenza della morte comporti l’instaurarsi di un senso di responsabilità da parte del sopravvissuto verso lo scomparso, e quella di Derrida per l’identificazione del lutto come costitutivo nella costruzione dell’identità. Sono piani di discorso agganciabili alla storia umana e poetica di Caproni, e sono lutti anche testualmente fondativi. Un’articolazione ulteriore tra discorso testuale e lo spazio di oltre-testo che lo governa, avviene poi con l’evocazione intelligente del saggio sull’autobiografia di un autore (per nefandezza) ‘dimenticato’ come Paul de Man. Per de Man che usa lo studio della retorica per decostruire le interpretazioni a tutto tondo, la prosopopea, che è figura carissima a Caproni, è il tropo distintivo dell’autobiografia. La prosopopea, figura dell’allegoresi, porta con sé un distanziamento e ‘raffreddamento’ che scuote la referenzialità del soggetto nella costruzione autobiografica proprio in forza del suo rapporto con l’aldilà introducendo «the fiction of the voice-beyond-the-grave». Il secondo capitolo del libro è di sostanza tecnico-linguistica e studia l’impatto degli elementi anaforici e deittici sulla poesia di Caproni. Sono di particolare rilievo gli elementi anaforici (pronomi) privi di antecedente. L’opacità del referente dell’anaforico, per «i molti riferimenti anche espliciti a Dio (il primo interiettivo)» (p. 87), funziona come traccia «di una assenza, sempre incerta tra perdita e mancanza» (p. 94). Si veda per es. Testo della confessione (in Il muro della terra, 1975): «Sapevo che non l’avrei trovato / a casa quel giorno. / Per questo avevo scelto quel giorno / per andarlo a trovare. Dovevo regolare i conti con lui. […]», e il caso più «clamoroso» in Res amissa: «Non ne trovo traccia» dove «il referente – l’oggetto perduto – viene introdotto linguisticamente da un clitico anaforico ‘ne’ privo di antecedente esplicito » (p. 95). L’effetto generale è quello di un «indebolimento della presenza» che viene suggestivamente accostato a quella «crisi della presenza» di cui ha parlato E. De Martino come «rischio magico di perdere il mondo»: collasso antropologico che svuota la lingua ridotta a una segnaletica di pronomi come unica struttura portante per la voce e il suo tendere verso la morte (E. Testa). Il terzo, brevissimo capitolo, «Caproni, la lingua e la filosofia», è la vera chiave di volta del libro in quanto esplora la possibilità, di solito negata, di leggere Caproni come poeta filosofo. Alla scarsità del lessico propriamente concettuale corrisponde infatti l’‘ateologia’ costitutiva del poeta come vera e propria capacità di pensare il nulla, la capacità (sia pure muovendo da competenze filosofiche elementari) di «mettere in figura la condizione esistenziale dominante del proprio tempo e la relativa questione ontologica » (p. 117). Il quarto capitolo studia sagacemente alcuni casi di intertestualità tra la poesia di Caproni e l’opera di Jean Genet di cui Caproni fu, per ragioni banalmente ‘alimentari’, il traduttore (il lavoro, per Garzanti, gli era stato trovato da Giacomo Debenedetti). Gli accostamenti proposti sono tanto più interessanti che si tratta, si direbbe, di intertestualità ‘contro voglia’, data la fondamentale estraneità di immaginario tra i due autori. La «fiera del sangue», la fascinazione per il male dello scrittore francese possono tuttavia avere stimolato l’urgenza di tale «tema pienamente novecentesco» nella stagione dell’ultimo Caproni. Particolarmente convincente, sul registro della crudeltà, è il nesso istituito tra I coltelli (Il muro della terra) e un passo di Diario del ladro, tanto più che il riconoscimento della ‘fonte’ dà ragione della scelta di scrivere in francese una prima versione della poesia (Le milicien), scelta finora considerata ‘sorprendente’, ma che a questo punto si rivela come decisivo anello di congiunzione tra testo e avantesto. Di un’intertestualità molto speciale si parla anche nel quinto e ultimo capitolo dove si ipotizza che siano passati nel lavoro di Caproni stimoli dell’opera di Giorgio Agamben, editore del postumo Res amissa e amico del poeta (di Agamben interprete di Caproni Mengaldo aveva già sdoganata l’interpretazione della fase tarda del poeta nei termini di un antico pelagianesimo). In particolare, con studio del movimento redazionale di Res amissa e con appoggio di passi di libri di grande diffusione come Stanze e Idea della prosa, si ipotizza che il tema stesso della cosa perduta, identificabile con la «grazia amissibile» (concetto agostiniano la cui origine si trova però banalmente nella definizione dell’inseparabile dizionario del Palazzi) corrisponda all’immagine del malinconico (teologicamente l’accidioso) quale definita da Agamben. Rispetto al lutto, dove ci si confronta con una perdita reale, dice Agamben in Stanze, la malinconia nasce da una perdita sconosciuta, offrendo «il paradosso di un’intenzione luttuosa che precede e anticipa la perdita dell’oggetto». Ne nasce la «capacità fantasmatica di far apparire come perduto un oggetto inappropriabile ». Il probabile rinvenimento della ‘fonte’ serve a Z. per alzare la posta trasferendo la ricerca della poesia e sulla poesia al di fuori della gestione ordinaria di una buona pratica filologica: «Lo spazio dell’assenza lasciato dall’oggetto perduto del malinconico è anche lo spazio privilegiato in cui ha luogo quella pratica di simbolizzazione che è l’arte, e la letteratura che fa arte attraverso la lingua» (p. 179). Si svela insomma quella che è tutta l’ambizione del libro, quella cioè di portare la ‘lingua’ (la grammatica dei testi, la variantistica) verso il ‘linguaggio’, la tecnica verso la filosofia o almeno verso una filosofia del gesto letterario quale è praticata nell’opera di un Blanchot che appare in più punti come vero nume tutelare. L’opzione di Z. rispetto alle vie abituali per la presentazione dell’apporto scientifico alla conoscenza dell’opera di un autore (e di conoscenza ‘positiva’, è bene ripeterlo, nel libro ce n’è molta) appare particolarmente forte. Potrebbe parere allora perfino una scelta di attenuazione, quasi giustificativa rispetto alle infrazioni commesse contro il ‘genere’ scientifico della monografia, quello che è invece un segnale paratestuale preciso, quanto cioè scritto a epigrafe del libro dove Z. dice che se la perdita determinata da un lutto è un momento importante nella vita di tutti, per lui il momento coincide con l’annuncio, lui bambino, della morte del padre. Il libro è sì anche un saggio personale, ma lo è soprattutto in quanto propone, per rilanciare l’immagine usata da de Man, una vera e propria prosopopea del critico il cui oggetto referenziale è tanto il testo studiato che la propria esperienza di studioso e di lettore. Si tratta di una risposta efficace a quella che potremmo chiamare la ‘malinconia della critica’ che nel lutto fantasmatico di un oggetto perduto, rischia, per fede nella sola tecnica (la filologia, se fa di per sé coincidere l’indispensabile custodia degli archivi con la critica) o, al contrario, per disprezzo di quella tecnica (l’ermeneutica che si regge da sé), di far apparire come lontano e inappropriabile lo studio degli scrittori e della letteratura.